Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

изобилия декора, так и вследствие неконтролируемого избытка самой плоти, балансирующей между живым и переработанным состоянием («набор сарделек»). Подобно Симоне де Бовуар сорок лет спустя, Перкинс Гилман объективирует жировые отложения, видя в них нечто почти отдельное от женщины, безусловно уродливое и столь же нездоровое, как «искусственная» собачка.

И животное, и его хозяйка описаны в гендерно двусмысленных категориях. Рассказчица называет трамвайную попутчицу «особой», или «персоной» (person), намеренно избегая слов «женщина» или «дама». Термин «person» может напомнить нам о дебатах в британском парламенте в 1867 году, когда Джон Стюарт Милль предложил именно так именовать избирателя. Как упоминалось в главе 2, эта инициатива, направленная на предоставление избирательного права женщинам среднего класса, спровоцировала публикацию большой сатирической статьи в «Панче», написанной от лица некой дамы, которую будто бы возмутило использование этого слова, названного в заметке «бесполым» (epicene). «Бесполость» персонажа Перкинс Гилман иного рода: она связана не с притязаниями на политические права, которые сама писательница разделяла и горячо поддерживала, а с искажением «истинной сути» женственности. Вспомним, что Перкинс Гилман считала декоративность атрибутом мужского пола, который женщины оказались вынуждены перенять, будучи поставленными в ситуацию конкуренции за мужей. Однако учитывая двойственность образа суфражистки (о чем шла речь в главе 5), изображавшейся то мужеподобной и неряшливой, то одетой по последнему слову моды и не пренебрегающей эффектными аксессуарами, можно утверждать, что американская писательница в большей степени, чем она сама, вероятно, готова была бы признать, воспроизводила негативные стереотипы, порожденные противниками женского движения. Сцена в трамвае из рассказа Перкинс Гилман также приводит на память мысли Герберта Спенсера о неестественной привязанности женщин к их питомцам, подпитываемой жалостью не без налета садизма, и рассуждения Генри Солта о «псевдогуманизме» владельцев декоративных собак.

Подобно своей хозяйке, собачка также обладает неоднозначными гендерными характеристиками. В оригинале о ней говорится в мужском роде («он»); такая идентификация подкрепляется и костюмом, основной элемент которого – сюртук с нагрудным карманом. В то же время животное носит браслет – украшение, которое в культуре западной модерности скорее ассоциируется с женским обликом. Таким образом, одежда и аксессуары собачки размывают не только видовые, но и гендерные границы, подчеркивая в глазах рассказчицы извращенную искусственность этого животного. Распространение многих из человеческих модных практик на собак на рубеже XIX–XX веков подтверждается другими источниками. Так, отечественный журнал «Друг животных» сообщал в 1899 году: «В Париже есть несколько магазинов[252] платья для собак, и все любители обращаются к собачьему портному, одевающему с головы до ног всех благопристойных собак и издающему журнал мод. В этих магазинах находятся все принадлежности, требуемые собачьей модой. А этим принадлежностям нет числа: пальто домашнее, костюм для утренних прогулок в Булонском лесу, пальто дорожное, летнее, костюм цвета мастики с золотыми пуговицами, затем парадный черный фрак, зимнее пальто на шелку с опушкою из хивинки, розовое шелковое бальное платье, подбитое горностаем, и, самое забавное, целый ассортимент обуви и шляп, так как благовоспитанные собаки не должны показываться с непокрытыми головою и ногами. Сверх того, им полагается самое изысканное белье. У них сорочки ночные, домашние, для гуляния и, наконец, парадные с дорогими кружевами и вышивками» (Друг животных 1899). Отмеченный героиней Перкинс Гилман миниатюрный платочек (еще одна бельевая принадлежность) также мог быть украшен вышивкой: согласно разъяснениям журнала, «<н>осовые платки с вензелями собак кладутся в кармашки» (Там же; курсив мой. – К. Г.).

Антропоморфизм, подразумеваемый ношением одежды как таковой, усиливается за счет подобной персонализация модных изделий для собак и соотнесения каждого из нарядов с той или иной социальной ситуацией, от неформального домашнего приема до бала. Бросая вызов логике Квентина Белла, согласно которой одежда нужна декоративным собакам для защиты от холода, перечень туалетов, приводимый «Другом животных», демонстрирует почти полную независимость от погоды и ориентацию исключительно на модные предписания: дома предполагается носить пальто, а легкое платье подбивать горностаем. Использование меха в одежде для животных представляет собой еще один парадокс: естественный «наряд» одного зверя становится в этом случае материалом для платья другого. Наконец, в цитируемой журнальной статье примечательно перечисление в одном ряду предметов женского и мужского туалета. Вероятно, автор текста ставил целью продемонстрировать разнообразие ассортимента «магазинов платья для собак», однако, учитывая условный и «забавный» характер социальности, к которой отсылает это описание, все эти наряды гипотетически могут быть надеты на одного и того же питомца. В отличие от людей, для которых переодевание в «неприсвоенные их полу и званию костюмы»[253] было вызывающим и рискованным поступком, комнатные собачки не дестабилизировали гендерный порядок столь тревожным образом – кукольность и общая необязательность их нарядов придавали подобной травестии характер безобидной игры. Браслет носящей сюртук собачки в рассказе Перкинс Гилман косвенным образом иллюстрирует распространенность подобных практик: то, что в «настоящем» мужском костюме являло бы крайность богемной экстравагантности, оказывается вполне уместно для «благопристойных собак», чьи туалеты представляют собой одновременно пародию на обычаи света и их квинтэссенцию.

Параллель между одеждой для собак и женскими нарядами в рассказе Перкинс Гилман не ограничивается сценой в трамвае. Не только туалет хозяйки собачки, но и женский костюм в целом вызывает у героини впечатление инфантильной кукольности, отталкивающей искусственности и вопиющей избыточности показного потребления. Решив проблемы городских животных, а также наказав недобросовестных поставщиков провианта и лживых журналистов, новоиспеченная «ведьма» решает взяться за реформу женской одежды и образа жизни: «Как это провернуть! За что приняться прежде! Шляпы – их уродливые, нелепые, возмутительные шляпы первым делом приходят в голову. Дурацкая дорогостоящая одежда – болтающиеся бусы и другие украшения – детская жадность – особенно у женщин, которых содержат богатые мужчины» (Perkins Gilman 1992: 217). На фундаментальном социально-экономическом уровне женщин привилегированного класса (о рабочих Перкинс Гилман говорит отдельно) сближает с комнатными собачками их зависимое положение – и те и другие являются дорогими живыми игрушками. Это структурное сходство обусловливает формально-стилистические параллели в костюме.

Подобная аналогия, касающаяся, однако, не одежды, а характера и эмоциональных реакций, десятилетие спустя появляется в заметке Вирджинии Вулф по поводу в очередной раз провалившегося в палате общин билля о запрете на импорт перьев в Великобританию. Воображая гипотетическую покупательницу эгрета из перьев белой цапли, писательница представляет ее богатой, изысканно одетой дамой с прекрасной фигурой и глупым лицом, в выражении которого «есть что-то от капризной жадности, показывающейся на мордочке мопса за чаем» (Woolf 1999: 287). Образ избалованного мопса, конечно, комичен и, вероятно, способен даже вызвать умиление, но те качества, которые он воплощает, будучи амплифицированы до масштабов «взрослого» человеческого мира, запускают столь деструктивные процессы, как уничтожение