Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

и сценические костюмы. Отчасти она воспроизводит устоявшиеся расовые стереотипы, но превращает их в набор масок, обнаруживая перформативный характер расы. По мысли Анны Аньлинь Чен, сама черная, блестящая кожа Бейкер становится своего рода костюмом, экземплифицирующим эстетику модернизма, зачарованность той эпохи гладкими, непроницаемыми поверхностями из металла и пластика (Cheng 2011: 105–121). Наряды из сверкающих тканей, перья и мех акцентируют оптические и тактильные свойства этой кожи, которая оказывается скорее визуальной конструкцией, чем «природным» объектом.

«Ручной» гепард Бейкер также может рассматриваться как один из элементов самоэкзотизации артистки, перформативного утверждения ее африканской идентичности. Фотографии с этим питомцем демонстрируют взаимообратимость цивилизации и дикости: гепард в ошейнике чинно восседает, стоит или лежит рядом с актрисой; его выражение, в котором Рильке, вероятно, увидел бы отчаяние, может прочитываться как блазированность. В то же время идея прирученной «природы», как и представление о хрупкой поверхностности цивилизованного поведения, тесно ассоциировалась с образом самой Бейкер и, в частности, легла в основу сюжета самого известного фильма с ее участием, «Принцесса Там-Там» (1935). Мораль этой ленты неоднозначна: она демонстрирует одновременно пластичность и константность человеческой натуры, так как главная героиня, простая девушка из Туниса, с легкостью приобретает великосветский лоск, но также легко теряет его и пускается в «дикую» африканскую пляску, заслышав бой барабанов. И хотя сюжетная логика фильма способствует возвращению героини Бейкер на родную землю и даже подразумевает, что она никогда ее не покидала, а парижская эскапада была плодом фантазии героя, кульминацией картины и триумфом «принцессы» становится именно момент, когда ее неукротимая экзотичность заявляет о себе в декорациях цивилизованного мира.

Учитывая, насколько активно в этот период деятели различных сфер западной культуры, прежде всего изобразительных и перформативных искусств, обращаются к «народным», «первобытным» и неевропейским практикам в поисках обновления своих художественных языков, успех экранных героинь Бейкер, а также созданных ею сценических и медийных образов представляется вполне закономерным. Живые, мертвые и метафорические животные в репрезентациях Бейкер и в других современных ей контекстах играют сходную роль, выступая источником «дикой» энергии, альтернативной эстетики и новых выразительных средств. Даже проект дома, разработанный для Бейкер Адольфом Лоосом, можно, вслед за Анной Аньлинь Чен, рассматривать как присвоение модернизмом не только традиций неевропейской (североафриканской) архитектуры, но и покровительственной окраски животных – в монохромной цветовой гамме здания должен был преобладать мотив полосок, которые могут прочитываться как стилизация узора на шкуре зебры или белого тигра. Присваивая себе этнографические и зоологические значения «дикости», Бейкер занимает (мужскую) позицию художника-модерниста, черпающего вдохновение из «первозданных» природных и культурных форм, что позволяет ей, если воспользоваться выражением Пьера Бурдьё, «объективировать [собственную] объективацию» (Бурдьё 2005: 47). Даже когда она, почти обнаженная, крадется, как тигрица, на фотографии Бориса Липницкого, сделанной около 1926 года (Cheng 2011: 109), мы предполагаем высокий уровень контроля над образом со стороны самой артистки. Животные же этого контроля практически лишены, и хотя современная оптика animal studies, акторно-сетевой теории и нового материализма позволяет говорить об агентности гепарда и даже мертвого тигра, со шкурой которого взаимодействует Бейкер на нескольких фотографиях, эта агентность совершенно иного рода. О специфике такой бессубъектной агентности, а также о материальных, а не только символических параллелях между телом животного и модным телом, пойдет речь в третьей части работы.

Часть III

Таксидермия

Как было показано в предыдущих главах, тело модницы начиная с середины XIX века часто описывалось в категориях зооморфизма. Обычно подобные репрезентации имели критическую направленность, подчеркивая предполагаемое физическое и моральное вырождение женщин под влиянием моды, способной радикальным образом менять форму и пластику тела, приближая их к животным, а также пробуждать и подпитывать хищнические инстинкты. Однако со временем сатирические обертоны зооморфной модной образности оказались размыты коммерческой культурой, эксплуатировавшей их новизну и сенсационный потенциал, или присвоены и переосмыслены самими женщинами – экстравагантными светскими модницами, артистками, политическими активистками, художницами, дизайнерами одежды и аксессуаров. Сама возможность позитивного переозначивания зооморфной моды, как представляется, была укоренена в единой системе эстетических координат, в рамках которой рассматривался облик людей и животных. В данной главе объектом внимания станет именно эта система координат и способы эстетической нормализации «природных» объектов. Вынесенное в заглавие понятие «таксидермия» используется здесь как в буквальном, так и в расширительно-метафорическом смысле – в обоих случаях речь идет об упорядочении (τάξις) поверхности (δέρμα), что позволяет высветить момент конструирования «естественного» облика и говорить о конкретных техниках, задействуемых в этом процессе.

Ранее уже шла речь о неразличении живого и неживого, которое исследователи нередко приписывают викторианской культуре (Лонг 2011). В действительности разница между живой и неживой материей в контексте моды (которая, по словам Вальтера Беньямина, способствует взаимопревращению и слиянию органического и неорганического) зачастую оказывается не столь значимой, как противопоставление сырого и обработанного. Глава 7 посвящена именно этой концептуальной паре, подчеркивающей значимость поверхностных эффектов для создания впечатления жизнеподобия и/или эстетической привлекательности. В этой главе будет рассмотрена на первый взгляд парадоксальная, но весьма устойчивая ассоциация между модой и кулинарией, прежде всего мясными блюдами и полуфабрикатами. Превращение сырого мяса в объект потребления служит аналогией для описания коммодификации женского тела через участие в модных практиках. Примечательно, что этот троп используется для критики моды как с мизогинных, так и с феминистских позиций, а к середине XX века его шокирующий потенциал оказывается кооптирован самой системой моды, как показывают фотографии Ги Бурдена для французского Vogue.

В главе 8 рассматриваются непосредственно таксидермические практики и объекты с точки зрения канонов и границ «естественной» репрезентации животных. Модные аксессуары животного происхождения, призванные создать впечатление жизнеподобия, движения и экспрессии, сравниваются с чучелами, изготовленными в рамках традиции естественно-научной таксидермии, а также со способами изображения животных в натуралистической иллюстрации, анималистической живописи и фотографии. Несмотря на некоторые различия, в частности большую свободу модной индустрии в обращении с материалами животного происхождения, в целом между научной и модной таксидермией обнаруживается очевидная преемственность, и идея естественности, пусть и понимаемая немного по-разному, в обоих случаях имеет ключевое значение. Принципы, на которых базируется таксидермическая естественность, наиболее наглядно видны на примерах, не вписывающихся в ее рамки, – случаях «плохой» таксидермии, от любительских поделок до произведений современного искусства, которые также выступают объектом моего анализа.

Наконец, глава 9 фокусируется на прямых и имплицитных параллелях между «естественной» красотой животного и модным телом. В отличие от критического или трансгрессивного использования зооморфной образности и аналогий, которое преимущественно рассматривалось в предыдущих главах, здесь речь пойдет об эстетической нормативности, когда животные представляют природный идеал. В то же время этот идеал антропоцентричен, что особенно заметно на