«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

возможно, в ту самую минуту, когда он начал свою тридцать третью картотечную карточку») и проявляя при этом редкую бестактность. Будучи настолько же внимательным к тому, что в действительности происходит в поэме, как и в любом другом фрагменте Комментария, здесь он перебивает описание унижения Хэйзель, которую отвергают исходя из ее внешности, своим хвастливым описанием обладания мальчиком, столь хорошо осознающим собственную привлекательность. Ничтоже сумняшеся Кинбот помещает свой собственный сексуальный триумф напротив последнего и фатального сексуального поражения Хэйзель.

С самого начала Шейдово мастерство синхронизации в описании последнего вечера Хэйзель куда утонченнее, чем Кинбот подозревает. Шейд открывает кульминационный контрапункт Песни Второй резким контрастом между свиданием, провал которого обусловлен непривлекательностью Хэйзель, и телевизионным рекламным роликом, с его поверхностной, абсурдной коммерциализацией женской красоты и обращением к женскому тщеславию, – нет ничего удивительного в том, что поэт, столь остро осознающий риск, связанный со свиданием дочери с никогда не видевшим ее незнакомцем, мгновенно уходит от телевизора в кабинет, чтобы вернуться к своей работе над книгой о Поупе. В свой поэтический пересказ обстоятельств трагедии, однако, Шейд введет завуалированные отголоски жестокого осмеяния Поупом женского тщеславия, портрета Белинды за ее туалетом в «Похищении локона».

Вполне возможно, что стихотворное воплощение самого трагичного вечера в жизни Шейда, сердцевины его последнего и величайшего произведения, было вызвано к жизни элементом земблянской саги. В БоВН я показываю, что умершая Хэйзель намеренно формирует в сознании Кинбота образ Флёр, которая оказывается не в состоянии, несмотря на свои красоту и настойчивость, вызвать хоть какую-то реакцию будущего короля. С одной стороны, демонстрируя изящество и уравновешенность, которых ей так не хватало при жизни, силой искусства и воображения Хэйзель трансформирует свой собственный опыт отвергнутой женщины в роскошно-экзотическую комедию отторжения Флёр кронпринцем. С другой стороны, однако, открываясь смертью королевы Бленды, подначивавшей мать Флёр начать любовную осаду кронпринца, и закрываясь образом Флёр, стоящей нагой перед зеркалом как воплощение неподвластной времени красоты, образ этот не может не привести в движение воображение выслушивающего рассказ неотвязного Кинбота Шейда, перекликаясь в его сознании с Белиндой перед ее зеркалом и наводя его на мысли о контрасте между гордящейся своей красотой Белиндой и отчаянием его дочери, отвергнутой из-за отсутствия красоты. Именно этот контраст вдохновляет и инициирует ключевой контрапункт его поэмы.

Однако именно эта синхронизация «побега» «Пита Дина» со свидания при виде Хэйзель с телевизионным рекламным роликом какого-то парфюмерного продукта заполняет Шейдову «тридцать третью картотечную карточку – строками 406–416»35, – и именно ее Кинбот, сам не отдавая себе в этом отчет, синхронизирует со сценой, где роль звезды отведена Гордону: «возможно, и в ту самую минуту, когда [Шейд] начал свою тридцать третью картотечную карточку – строками 406–416, – Градус…» Как всегда, Кинбот равнодушен к содержанию того, что Шейд пишет, когда, в своей роли комментатора, Кинбот выхватывает то или иное слово из строки «Бледного огня», чтобы сделать его предлогом для возвращения к его собственному рассказу. В этот момент Кинбот не заинтересован в том, чтобы выразить некую конкретную взаимосвязь между темой Шейдовой поэмы и предметом своего повествования, ему всего лишь надо показать, что поэма продвигается к своему финалу, что его Комментарий должен показать весь путь Градуса от Зембли в начале процесса сочинения поэмы Шейдом до Дальвич-роуд, Нью-Уай, в самом ее конце.

Кинботова синхронизация нисколько не зависит от того, что происходит в данный момент в поэме Шейда. Синхронизация эта всего лишь дает ему шанс вспомнить и упомянуть собственный триумф, его собственное завоевание Гордона и позлорадствовать над неспособностью Градуса откликнуться на красоту мальчика. То, что это диссонирует с отвращением «Пита Дина» от Хэйзель в данном эпизоде поэмы, не представляет для Кинбота никакого интереса.

Для духа Джона Шейда, продлевающего «весь настоящий смысл, вс[ю] тем[у] контрапункта / не текст, а именно текстур[у]» (строки 807–808) на одну стадию дальше, чем он мог при жизни, контраст между Гордоном и Хэйзель самый что ни на есть намеренный. Как я показываю в БоВН, Шейд привносит всю тему Градуса целиком, все контрапунктное сопоставление процесса сочинения поэмы с поэтапным приближением человека, который убивает Шейда, преображенного с помощью Шейда – с помощью автора строки «я был тенью свиристеля, убитого» – в Тень, в Градуса. Сделав это, Шейд переворачивает паттерн, который Хэйзель уже помогла вдохновить в сознании Кинбота, паттерн отвергнутых женщин, вводя в Кинботову фантазию мальчика, который вызывает омерзение у Градуса, но не у короля.

Вводя образ Гордона в Кинботову фантазию, Шейд вводит двоякий образ тщеславия мужского: Кинботовой гордости от охотной взаимности Гордона и Гордоново нарциссистское любование собственной внешностью – образ, который оказывается пронзительным контрапунктом тому, что происходит в этом эпизоде поэмы: ощущение Хэйзель, что никто никогда не ответит взаимностью ей, и ее ненависть к собственной внешности, которая обрекает ее на одиночество. Как Гордон, так и Хэйзель исчезают в воде – он, как Нарцисс, исчезающий в своем отражении; она, делающая это только для того, чтобы освободиться, убежать от собственного отражения.

По всей видимости, за гробом Шейду не просто удается развить свое собственное искусство контрапункта намного далее, чем ему это удавалось при жизни: ему удается это сделать в тот самый момент, когда его комментатор снисходит до его, Шейдова, контрапункта, дабы выставить напоказ контрапункт свой собственный. Несмотря на то что Шейд куда более сдержан в своем желании быть узнанным, чем Кинбот, Шейд все-таки находит возможным оставить свою подпись под этой картиной. Вот как Кинбот открывает свое примечание-апофеоз Гордона:

10 июля, в день, когда Джон Шейд это написал, – а возможно, и в ту самую минуту, когда он начал свою тридцать третью картотечную карточку – строками 406–416, – Градус ехал в наемном автомобиле из Женевы в Лэ, где, как ему было известно, Дон отдыхал после окончания съемок своего фильма на вилле старого друга – американца Джозефа С. Лэвендера […] Наш блестящий прожектер слыхал, что Джо Лэвендер собирает художественные фотографии типа, который по-французски зовется ombrioles.

Едва ли возможно прочитать слово «ombrioles» иначе как некую игру на смысле слова «shade» («тень») – в особенности тогда, когда мы понимаем, что слово это выдуманное, что слова для «художественных фотографий» такого «типа» на самом деле не существует, и когда мы вспоминаем, что Шейд указывает —

Всякий цвет мог радовать меня: даже серый.

30 Мои глаза в буквальном смысле

Фотографировали, —

и когда мы вспоминаем, что именно Кинботово примечание к слову «gray» («серый») здесь, в строке 29, вводит в текст «Йакоб[а] Градус[а]… Джек[а]