История центральной Европы. Срединные королевства - Мартин Рейди

визуальными, слуховыми и ароматическими раздражителями: яркие билборды, шум машин, запахи многоквартирных домов. Этот удар по чувствам приводил либо к перегруженности и тому, что Зиммель называл «пресыщением», равнодушным отношением, усталостью от мира, либо к агрессивному поиску личности, через который индивиды определяли самоощущение, культивируя крайнюю идиосинкразию и прихотливость в иначе переполненном и безликом городском пространстве. В столице Германии ученики Зиммеля изучали перекликающиеся темы «щекотки» чувств и культа эгоцентричности, выделяя две основные темы межвоенных лет: «Вавилон-Берлин» и «Богемный Берлин» – первая отвечала за чувственность города, вторая – за чрезмерное приукрашивание личности [12].

Описание города, сделанное Зиммелем, подводило к выводу, что задачей социолога является «не осуждать и не оправдывать, а лишь понимать». Эта же отстраненность сформировала немецкое художественное движение, известное как «новая вещественность» (нем. Neue Sachlichkeit). Несмотря на то, что, как правило, название переводится как «новая вещественность», Neue Sachlichkeit правильнее было бы называть «новой прямолинейностью», где (в описании современника) объекты изображались такими, какими являлись: «Не импрессионистски расслабленные, не экспрессионистски абстрактные <…> но неизменно верные позитивной, ощутимой реальности». В картинах и этюдах Отто Дикса и Георга Гросса реальность видится циничными и жестокими глазами. Так, «Метрополис» (Grossstadt, 1928) Дикса, триптих, имитирующий алтарный образ, изображает ветеранов-инвалидов, которых отталкивают длинноногие кокетки, а Гросс делает акцент на социальном неравенстве в Берлине и физическом насилии, которое его поддерживало. Однако художники, «новые вещественники», также стремились интегрировать в свои работы символы каждодневного массового потребления: зубная паста и мыло, яйца и цветы в горшках, швейные машинки, провисшие чулки и заводские производственные линии. Отсутствие четкой идеологии оскорбляло левых, которые выступали против их «парализованных умов» [13].

«Новая вещественность» проникала во все формы медиа. В музыке и театре она породила «цайтоперу» (нем. Zeitoper), то есть «оперу времени», «тематическую оперу», в которой поднимались современные социальные вопросы и чаще всего использовались популярные песни, в том числе джазовые, иногда в сопровождении граммофона на сцене. Андеграундный шик «Трехгрошовой оперы» (Die Dreigroschenoper, 1928) Бертольта Брехта характерен для этого жанра, с ярко изображенными жизнями рабочего класса, распущенным гламуром и уличными мелодиями. В архитектуре «новая вещественность» привела к высокому модернизму суперплотных жилых районов, с блочным размещением жилья с четкими границами и обилием стекла. Архитекторы-«вещественники» строили для мегагорода, хотя их наследие сейчас наиболее очевидно в дизайне студенческих общежитий 1960-х годов.

Стремясь показать жизнь как она есть, «новые вещественники» часто пересекались с дадаистами. Дадаизм (дада) был самопровозглашенным нигилистическим движением, победным и в отвержении всех конвенций, и в бессмысленности слогана: Bevor Dada da war, war Dada da («Прежде чем была дада, была дада»). Тем не менее «новые вещественники» с энтузиазмом принимали их техники фотомонтажа и коллажа как способы показывать обыденное. Однако восторжествовали «новые вещественники» на поприще кинематографа. Через изображение уличных сцен, фабрик, локомотивов и ночной жизни они показывали жизнь так, как ее видела камера. Величайшим достижением «новой вещественности» однозначно является «Берлин – симфония большого города» (Metropolis. Die Sinfonie der Grossstadt, 1927) Вальтера Руттмана, в котором сутки из жизни города сжаты до всего 60 минут, начиная с локомотивов, на которых люди едут на работу в центр города, и продолжая фабриками, где молоко разливают по бутылкам, печатью газет, вращающимися дверями, через которые проходят офисные сотрудники, звонящими телефонами, собаками, которые дерутся за объедки, и ярмарочными аттракционами.

Машина воплощала новые технологические возможности, и опера Макса Бранда «Машинист Хопкинс» (премьера состоялась в 1929 году) превратила механизированную фабрику в практически религиозное пространство. Для Бранда переключатели линии производства заменяли мощи, рабочие звоночки – церковные колокола, а огромные колеса крутились, общаясь друг с другом в приглушенном свете. Сценические указания Бранда более чем очевидны:

Фабрика ночью. <…> Несмотря на трезвую атмосферу, основная консоль и ее сооружение должны выглядеть символично, напоминая алтарь. В зале стоит кромешная тьма. <…> Стеклянный фон мягко светится, а фантастические очертания машин, преувеличенные сиянием главного переключателя, намекают на слияние фабрики и храма [14].

Но город и современная механика чаще всего генерировали тревогу. Выпущенный в том же году, что и «Берлин» Руттмана, «Метрополис» (1927) Фрица Ланга изображал некую антиутопию. Регламентированные работники мрачно трудятся под землей, дергая рычаги и погибая при взрывах, пока над ними золотистые дети начальников-капиталистов резвятся в садах удовольствий. Сюжет тяжелый, но со счастливым финалом – примирением, где рабочий и капиталист пожимают друг другу руки. «Метрополис», с его смешением кубистских и футуристических мотивов, готическим фоном и мягким социализмом, обрел репутацию, которая, возможно, не должна была настолько разрастаться. Тем не менее его репрезентация города как места анонимности, порабощения и неравенства стала привычным делом в кино и литературе межвоенных лет.

Для многих писателей в Центральной Европе город представал монстром, пожирающим жизни и портящим души. Он был «греховным», как тогда часто говорили о Будапеште: место финансовых интриг и продажных тел, которым якобы управляли еврейские сутенеры и дельцы. В работах Людаса Васариса Каунас (столица межвоенной Литвы) обладал не менее позорной репутацией. Васарис описывал его как какую-то дыру, где центральная площадь была «полна ям и изогнутых мощеных улиц, полных кривых деревянных лачуг с дырявыми крышами, которые словно похоронены под землей». Как часто делалось в литовской литературе межвоенных лет, Васарис также изображает женщин Каунаса соблазнительницами, которые «усыпляют» посетителей своими пустыми развлечениями, эротизмом и постоянными танцами. Польский еврейский писатель Бруно Шульц находил свой родной город Дрогобыч (сейчас – территория Украины) не менее отвратительным. Город разбогател благодаря нефти, однако через напоминающие сон кадры Шульц показывает всю его пошлость, проявляющуюся с наступлением вечера:

Беспечная толпа болтающих прохожих проходит мимо витрин магазинов – грязные серые площади, полные низкопробных товаров, восковых манекенов и парикмахерских кукол. Одетые в показушные длинные кружевные платья, проститутки начинают свой обход. <…> Они двигаются хищно, каждая – с каким-то небольшим изъяном на злом, развращенном лице; с черным кривым прищуром, с заячьей губой или же с отпавшим кончиком носа [15].

Если кино и искусство «новой вещественности» изображали человека и технологию в гармоничном сочетании, то большинство писателей и художников Центральной Европы видели машину как бестелесную фальшивку, которая накладывала свои неестественные ритмы на работу и повседневную жизнь. Механизированный бой Первой мировой войны усилил тревогу, поскольку оказалось, что люди – не просто сырой материал для уничтожения, но также могут быть перестроены психологически, превращены в машины для убийства. Бертольт Брехт объяснил этот феномен в пьесе «Что тот солдат, что этот»[26] (Mann ist Mann, 1926) – рассказчик предупреждает зрителей:

Сегодня здесь

Будет человек переделан весь