История центральной Европы. Срединные королевства - Мартин Рейди

Разобран и собран, без лишних затей,

Как машина из старых запасных частей,

Не утратив при этом совсем ничего[27].

Писатели-экспрессионисты считали технологии хорошей мишенью для агитационной прозы – они описывали, как технология ранит пейзаж, как ревут сирены, все безумие ее темпа, пока неоромантики воспевали тихую красоту природы, противопоставляя ее шуму и посредственности массового производства. Как написал поэт Рильке,

Смотри-ка, машина:

катается, мстит,

чтоб обессилить нас

и исказить[28] [16].

Машина может быть не только деформирующим монстром, но и умеет принимать человеческий облик. Механический человек всегда завораживал писателей и читателей Центральной Европы, которые видны и в фантазиях романтических и готических писателей – отсюда автоматоны Бонавентуры и мода XVIII века на заводные манекены.

Первые роботы в литературе XX века были созданы венгерским автором Фридьешем Каринти в 1916 году. В своем сиквеле к «Путешествиям Гулливера», «Путешествии в Фа-ро-ми-до», Каринти описывает расу механических существ, проживающих на отдаленном острове, которые на протяжении десятков тысяч лет совершенствовались, учились общаться через музыкальные ноты. Они безобидные, но через видеотрансляцию (!) узнали, что человеческая цивилизация была уничтожена войной, и автор не оставляет пространства для сомнений – они унаследуют наш мир. Кинематографические наследники добрых роботов Каринти, напротив, направлены на уничтожение, угрожая миру лучами смерти, пока во «Властелине мира» (Der Herr der Welt, 1934) Гарри Пиля они не принимают роли менеджеров технического обслуживания [17].

Роботы Каринти и Пиля выглядят как машины, но между их появлениями мы видим механизированных репликантов, которые ведут себя как люди и при этом стремятся их уничтожить. Самые ранние примеры нельзя назвать репликантами, это скорее биологические уродцы, но таков жанр. В 1919 году венгр Михай Кертес (позже – Майкл Кёртис, режиссер «Касабланки» и «Светлого Рождества») снял экранизацию «Альрауне». Сейчас этот фильм утерян, но роман, из которого взят сюжет, сохранился. Он повествует о том, как безумный профессор достигает физического слияния проститутки и растения мандрагоры, результатом которого стала сексуально одержимая девушка, которая в конце концов доводит профессора до самоубийства и превращается в вампиршу. Вариация на эту же тему – «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920); там гипнотизер, который также является директором психиатрической лечебницы, вводит пациента в транс и превращает его в убийцу, примерно тем образом, который Брехт позже опишет в своей пьесе с помощью метафоры разборки человека как машины.

Автоматоны в пьесе Карела Чапека «R.U.R.» устроены более традиционно. Премьера спектакля состоялась в Праге в 1920 году; «R.U.R.» означает «Россумские универсальные роботы», и Чапек был первым, кто использовал чешское слово robota, то есть работа, для обозначения механического создания. Роботы Чапека сделаны из органического материала, но они имеют невыразительные лица и двигаются с механической точностью. Елена, прекрасная девушка, приезжает на остров-фабрику, где изготавливают роботов, убеждается, что роботы должны иметь те же права, что и люди. Под ее влиянием производитель дарует роботам сознание, после чего роботы начинают кровавую революцию и убивают всех людей. К счастью, до этого успели сделать робота-Елену, и ее эмоции также передались роботу. Робот-Елена в будущем заново населит мир, вероятно, по своему образу и подобию. Влияние Чапека на современную научную фантастику очевидно, от «Бегущего по лезвию» до «Мира Дикого Запада».

Мария в «Метрополисе» Фрица Ланга выполняет аналогичную роль. Настоящая Мария проповедует терпение и градуализм рабочим, но безумный ученый создает ее копию и приказывает ей уничтожить город. Танцуя в платье Вавилонской блудницы (тут интертитром служит страница из иллюстрированной Библии), репликант доводит городских лидеров до безумия (и жестокости), пока они сходят с ума от желания к ней. Затем она созывает рабочих, которые ломают подземные двигатели, что приводит к потопу. Убежденные, что их дети погибли в потопе, рабочие встают против Марии-робота и решают сжечь ее как ведьму. Настоящая Мария возвращается с детьми, которых спасла, и хаос прекращается.

В «Альрауне», «R.U.R.» и «Метрополисе» проглядывается очевидное пересечение с другим кино/литературным тропом, весьма популярным в Центральной Европе конца века и межвоенных лет – женщина, приносящая разруху. Соблазнительница, вампирша, преступница, танцовщица с гипнотическими движениями, педантка, шпионка – смертоносная женщина преследовала литературу и кинематограф после Первой мировой войны, играя на мужских страхах перед «новой женщиной», чья экономическая независимость бросала вызов маскулинным допущениям. Чтобы объяснить феномен «новой женщины» и последствия его появления для мужской психологии, режиссеры обращались к Зигмунду Фрейду и науке психоанализа, показывая восход женщин чрезмерно сексуализированно и противопоставляя их мужским страхам ущемления, импотенции и кастрации.

В репрезентации женственности в Центральной Европе существовало несколько типажей опасных женщин. Например, «интерсексуальная» – та, что перешла в некогда мужскую профессию, как преподаватель в университете или водитель автобуса, отнимая работу у мужчин. Ее волосы обязательно были коротко подстрижены – под мальчика, или гарсон, бубикопф; она носила мужскую одежду, и, как отмечали современники, ее интеллект был «настолько велик <…> что она может навлечь беду». Противопоставлением такой женщины была «роковая» («фам фаталь»): гиперсексуализированная певица ночных клубов, хостес, перевоплощающаяся в проститутку, выставляя свое тело напоказ с целью соблазнения и выступая за деньги. «Охотилась» она в кабаре [18].

«Кабаре» в Центральной Европе было широким понятием и могло означать что угодно, от концертных программ с билетами до кабаков, где не обязательно даже была сцена. Его отличал быстро сменяющийся репертуар, который отражал «наш нервный, торопливый век, в котором нет места долгим и многословным развлечениям». Выступления танцующих девушек, акробатов и комиков перемежались песнями, сатирическими скетчами и короткими пьесами. Кабаре Будапешта гордились своим высоколитературным материалом, Варшавы – пародиями и политической сатирой, Праги – джазом. Но кабаре Берлина остаются самыми известными – из-за его нахлестки криминала, обнаженных танцев, того факта, что их ненавидели нацисты, и Салли Боулс – героини Кристофера Ишервуда [19].

Целли де Рейдт, Анита Бербер и Валеска Герт были самыми известными танцовщицами берлинских кабаре из-за своих обнаженных выступлений, порнографического репертуара и показного употребления наркотиков. Однако наиболее прославленная артистка того времени – целлулоидная Лола-Лола в берлинской постановке «Голубого ангела» (Der blaue Engel, 1930). Лола, ставшая первой ролью Марлен Дитрих в кино, – певица в дешевом баре «Голубой ангел», которая соблазняет, обманывает и приводит к смерти слабого учителя средних лет. Его метафорическая кастрация и разрушение показаны детально и откровенно, пока на фоне поет Лола, чей голос становится сиплым и андрогинным ближе к концу фильма. Очевидный кивок в сторону Фрейда – яйца, которые учитель получил после свадьбы с Лолой, разбиваются о его голову в момент, когда ему