Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

началах, III, 6,1; «Человек сотворен по образу Божию, но это еще ее значит, чтобы вместе с тем он был сотворен тогда и по подобию Божию» (Против Цельса, IV); Тертуллиан: «Итак, при содействии [в крещении] благодати Божией становится человек на пути к достижению подобия Его, которое имеет к образу Божию отношение обратное. Образ – в образовании человека, в сотворении, подобие же – в вечности. Ибо через дуновение получил он при сотворении Духа Божия, но после, через падение, Его лишился” (О крещении, 5). Обзор мнений св. отцов и учителей церкви об образе Божием в человеке можно найти в книге В. Серебрянникова «Учение Локка о прирожденных началах знания и деятельности. Опыт установки Локкова учения в связи с христианским учением об образе Божием», СПб., 1892, стр. 266–330 и в труде Архимандрита Киприана [Керна] «Антропология св. Григория Паламы», Париж, Ymca-Press, 1950. Очень важны также статьи В. В. Зеньковского («Об образе Божием в человеке» – «Православная мысль», вып. 2, Париж, 1930, стр. 102–126) и В. Н. Лосского («La theologie de rimage». – «Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата», 1959, № 30–31).

150. Григорий Нисский. Об устроении человека, 12.

151. Григорий Нисский. О совершенстве.

152. Иустин. Увещание к эллинам, 8.

153. Климент Александрийский. Протрептикос, 1,4.

154. Об образе Христа-Орфея в раннехристианском искусстве см. в кн.: A. Hauzner. AltchristLiche Orpheus DarsteLLungen. Leipzig, 1903, а также этюд В. А. Нарбекова «Орфей в древне-христианском изобразительном искусстве» (Казань, 1900), в котором впервые в русской литературе намечены контуры иконологического метода.

155. Климент Александрийский. Протрептикос, I, 5.

156. Б. П. Вышеславцев. Символ лука и лиры в античной эллинской философии. – «Вечное в русской философии», Нью-Йорк, изд. имени Чехова, 1954, стр. 158–165. Обзор античных эстетических учений о гармонии можно найти у W. Tatarkiewicza «Estetyka starozytna». Wroclaw – Warszawa-Krakow, 1962; ср. В. П. Шестаков. Гармония как эстетическая категория. М., «Наука», 1973

157. Афанасий Александрийский. Слово против язычников, 42.

158. Григорий Нисский. О надписании псалмов, I, 3.

159. Там же. То, что музыкой можно воздействовать на душу (хорошей музыкой ее можно улучшить, плохой – испортить) – один из наиболее древних тезисов античной эстетики. Греки употребляли здесь выражение «психагония» (|/г>хауа)у1а) “ управление душами. Танец, а еще более музыка, обладали по их убеждению психагогической силой: музыкой можно вводить душу в хороший или дурной «этос» (fjOoc;).

160. «Божественный Логос, силою и могуществом которого держится все, приняв в свои руки человеческую природу, как бы некоторый музыкальный инструмент-творение своей мудрости – стал исполнять таинственные песни уже не бессловесным тварям, а разумным существам» (Евсевий Кесарийский. Похвальное слово царю Константину, 14).

161. Афанасий Александрийский. Слово против язычников, 31–32, 38,42.

162. Василий Великий. Толкование на псалом 29.

163. Григорий Нисский. Об устроении человека, См. также подборку текстов в книге «Музыкальная эстетика западно-европейского Средневековья и Возрождения», М., 1966, стр. 107–112.

164. В греческой службе св. Косьме Маюмскому читалось: «Вот духовная цитра, лира священная»… Почти то же самое – в службе Иоанну Дамаскину:

«Как назовем тебя святый?

Пастырем ли носящим цитру?

Или цитрою пастыря?» (В. А. Нарбеков. Ук. соч., стр. 63).

165. Василий Великий. О Святом Духе, 9.

Том II

Русское искусство в постисторических контекстах

Статьи о современном искусстве

Предисловие

Евгений Барабанов. Взгляд на современное искусство

Евгений Викторович Барабанов принадлежит в современном искусствоведении к довольно редкому крылу авторов, в чьем поле зрения почти с одним и тем же пристальным вниманием лежат интересы как современного богословия, так и искусства и притом – авангардного и поставангардного. В подобном способе мышления не видится особой исключительности, а лишь свидетельство богатой одаренности автора, который в силу органически присущего ему дарования[5], а также глубокой воцерковленности и огромной эрудиции не только в некотором роде продолжает традиции, начатые представителями религиозного русского ренессанса, то есть о. Сергием Булгаковым и Н. Бердяевым, писавшими помимо философских и богословских вопросов не только о литературе, но и о живописи. Оба заостряли свое внимание на творчестве Пабло Пикассо. А интересы такого философа, как В. Розанова были не ограничены. Он писал обо всех видах искусства вплоть до балета. Что же касается Евгения Барабанова, то он в одном из своих интервью очень точно сформулировал диадность своего мышления. Отвечая на вопрос интервьюера о парадоксальности своих интересов к теологии и одновременно к авангардному искусству, он сказал: «Ничего парадоксального в этом не вижу. Речь идет вот о чем: каким образом христианская весть, возникшая две тысячи лет назад, может быть актуальна сегодня… это серьезная проблема, над которой размышляет вся современная философия. А современное авангардное искусство – оно говорит нам о тех изменениях, которые с нами происходят, об изменениях нашего мышления и языка… Я стал искусствоведом, написал дипломную работу по раннехристианской эстетике, руководствуясь идеей возможного «синтеза» богословия, философии и искусства. Пытаясь понять себя в непрерывных изменениях истории, мы получаем больше шансов в этом вопросе». Интерес к авангардному искусству у Е. Барабанова публично вылился на бумагу в 1975 году после выставки неофициального искусства на ВДНХ. Выставки самой репрезентативной по количеству и участников, и представленных в ней направлений в серии освободительно-бунтарских шагов художников, годами пребывающих в изоляции, не имеющих права показывать десятилетиями наработанное искусство. По тем или иным параметрам оно не соответствовало идеологическому кодексу, разработанному государством и его чиновниками. Статья, опубликованная в «Вестнике РХД» в Париже, была скорее информационной, относящейся к жанру чисто исторического очерка так называемой освободительной истории художественного движения, проникнутой не столь пафосом ценностных ориентиров искусства, сколько пафосом свободы. Должно было пройти 15 лет, когда перестройка в стране дала толчок уже другим ориентирам художественного процесса, чтобы Евгений Барабанов заговорил в рост своего философского творческого мышления о фундаментальном понимании самой природы искусства. Перемены, произошедшие в России, разломав железный занавес, распахнули двери западному искусству. Центральный дом художника города Москвы превратился в площадку для его демонстрации. Весной 1991 года здесь открылась выставка западногерманского коллекционера Ленца Шенберга. Она представила работы крупнейших западноевропейских художников послевоенного поколения, объединенных не столько вкусом коллекционера, сколько единством творческой сверхзадачи. Авторство от России в статье «Зеркальные мистерии нуля» в объемном каталоге выставки, осмысляющей взаимосвязи искусства дюссельдорфских художников группы «Z» (зеро) с идеями «О» (нуля) Казимира Малевича, рожденными в 1915 году, а также «Нового реализма» Ива Кляйна и его союзников по искусству с предшествующими идеями Марселя Дюшана и, наконец, влияние последних на практики в неофициальном искусстве 70-х в Москве, принадлежит Е. Барабанову. В этой развернутой аналитической статье обнаружилось необъятное поле