Под зонтом в Токио. Фрагменты японской жизни - Фабио Себастьяно Тана

видно, со временем Япония освоила оперу, по-своему обыгрывая миф о Баттерфляй и создавая собственные версии, в том числе и балетные. Кроме того, в новых постановках устранялись грубые ошибки: неправильные имена, смешение буддизма и синтоизма, использование китайских обычаев и слов вместо японских.

К 1930‑м годам в Японии сложилась тенденция всячески подчеркивать, что страна уже не та, какой была в начале века, и время действия оперы отныне казалось зрителям невероятно далеким – почти сказочным, как и сама история Баттерфляй. Однако на том дело не кончилось, и находились те, кто предлагал переписать либретто, чтобы устранить «унижение нации». В постановке 1930 года с либретто, переписанным Кэйдзо Хориути, опера предстала в новом свете: Пинкертон – для большего реализма – говорил исключительно на английском, Шарплесс переключался между английским и японским, а возраст Чио-Чио-сан увеличили с пятнадцати до двадцати двух лет, чтобы ее прошлое гейши не вызывало дополнительных вопросов. Смерть отца девушки связали с восстаниями против реставрации Мэйдзи. Также из либретто исключили оскорбительные сцены, как, например, свадьбу, или сцену – немыслимую для японцев, – когда Чио-Чио-сан, встречая возлюбленного, усыпает землю перед ним лепестками цветов.

Однако политкорректность в этой, можно сказать, националистической версии оказалась слишком навязчивой и даже агрессивной. Такая редакция либретто вскоре утратит актуальность и будет забыта. Желание изобразить «аутентичную» Японию бессмысленно само по себе, поскольку ценность оперы тесно связана с западной эстетикой, включая и «ориентализм», которым пронизан оригинальный спектакль. В конце концов, когда из‑за начала Второй мировой войны политико-культурные директивы станут категорическими императивами и ничто, даже искусство, не сможет уклониться от крайнего патриотизма, оперу и вовсе запретят в надежде избавиться от мифа о Баттерфляй (1939).

Но прежде, чем это случится, Чио-Чио-сан успеет окунуться в море восхищения и любви зрителей. Конечно, не всегда отношение публики было однозначным, однако неоспоримой являлась популярность двух примадонн, словно невидимой нитью связанных с образом Чио-Чио-сан. Обе они обучались за границей, где и, по большей части, сложилась их карьера. Одна из них – Нобуко Хара – первая японка, исполнившая роль Чио-Чио-сан в Шанхае в 1912 году; двадцать лет спустя она также стала первой японской певицей на сцене в Ла Скала; другая – Тамаки Миура, может, и не столь искусная в вокале, как Хара, но обладавшая настолько сильным характером и драматическим талантом, что именно ей досталась необычайная слава за рубежом и – что важно – на родине. Она сумела достичь полного слияния с персонажем Чио-Чио-сан и, по ее словам, к концу карьеры исполнила эту роль не менее двух тысяч раз. Биографии Миуры Тамаки, впрочем, немногочисленные и зачастую основанные собственно на мемуарах певицы, опубликованных в 1937 и 1947 годах, представляют ее как нонконформистку, решительную в своих выборах, раскованную и современную, в некотором роде предвосхитившую – а она, напомним, родилась в 1884 году – «modern girls» (moga) 1920‑х.

Путь нонконформизма приводил Тамаки к решениям, которые во многом шокировали благонравную публику и вызывали осуждение. Японцы ее любили и ненавидели, восхваляли и желали позабыть навек, как и саму оперу Пуччини. Возможно, такая судьба для этой певицы была неизбежной, ведь и вся ее жизнь казалась сотканной из противоречий. Главное из них – ее бунтарский дух, вынужденный мириться с запросами западной публики, требовавшей не только профессионализма, но и безошибочного воплощения персонажа Чио-Чио-сан, отчего приходилось идти на хитрости и не выходить из образа даже вне сцены. В США, к примеру, Тамаки не могла соперничать в вокальном мастерстве со своей главной конкуренткой – великой Джеральдиной Фаррар, но завоевала признание благодаря изяществу жестов, унаследованному из японской традиции пения и танцев, что несомненно помогало ей в работе над спектаклем. Критики Тамаки и ее недоброжелатели, комментируя успех певицы на западных сценах, объясняли его тем, что она полностью соответствовала стереотипному образу «покорной женщины из низшего круга», чем неявно, но все же якобы поощряла антияпонские настроения. Также они отмечали, что Тамаки приглашали только в оперы с экзотическим привкусом ориентализма, как, к примеру, «Госпожа Хризантема» Мессаже, «Ирис» Масканьи или «Намико-сан» итало-американского музыканта Альдо Франкетти, который, кстати, долгое время был ее любовником. Но, как ни посмотри, это все равно – успех, один из первых, если не первый, для японской артистки, пробовавшей силы в западном жанре, а значит, и доказательство японской способности адаптироваться к иностранным моделям. Тем более важное, что подсвечено оно софитами.

В 1915 году в Лондоне Тамаки начала свою карьеру «подлинно японской» Чио-Чио-сан и в последующие два десятилетия крайне редко появлялась на родине, выступая в главных театрах Америки и Европы. Во время гастролей по Италии она встретила Джакомо Пуччини, который выразил ей глубочайшее уважение и пригласил в свою виллу в Торре-дель-Лаго. Триумфальное и окончательное возвращение Тамаки в Японию произошло в 1936 году, когда она исполнила партию «Чио-Чио-сан» в собственном переводе. Для выступления она выбрала «Кабуки-дза», хотя в этом театре не было оркестровой ямы и акустика считалась непригодной для оперы. Однако ее выбор демонстрировал связь европейской оперы и кабуки, по крайней мере в поиске зрелищности, в стремлении создать как можно более интересные костюмы, в особых отношениях между главным исполнителем – актером или певцом – и публикой. Тамаки хотела, чтобы ее первое исполнение «Чио-Чио-сан» в Японии стало незабываемым и эффектным, как у звезды кабуки: и вот она появилась из глубины зала и медленно прошла по ханамити – мостку, ведущему к сцене, где великие актеры кабуки задерживаются, чтобы показать себя во всей красе и сорвать аплодисменты.

Этот выбор также показал, что за несколько лет соперничество между кабуки и оперой сошло на нет. Опера, преодолев идеологические барьеры, проникала в самую любимую форму народного театра, который, в свою очередь, был выражением городской буржуазии эпохи Токугава, так же как опера – выражением европейской буржуазии XIX века.

Затем, в самые мрачные годы войны, Тамаки подчинилась требованиям режима: она участвовала в концертах для поднятия боевого духа войск, обращаясь в своих выступлениях и к традиционной музыке союзника – к немецким песням (lieder). Этот выбор повлиял и на ее последнее публичное выступление.

Последний концерт

Март 1946 года. Япония оккупирована союзными войсками и пытается освоить новую реальность, придать ей черты привычного бытия. Тамаки, как и почти все ее соотечественники, пережившие поражение, была истощена – физически и морально. А все же она согласилась участвовать в вечере в ее честь, который устраивали в концертном зале Хибии в Токио. И хотя запрет на «Мадам Баттерфляй» к тому времени уже сняли, Тамаки выбрала для исполнения «Прекрасную мельничиху» Франца Шуберта. Даже с дальних рядов видно было, что певица болела, что силы покинули ее: она едва держалась на ногах, а голос был далек от того, каким она покоряла слушателей в молодости. Ее изможденное тело многим казалось метафорой побежденной Японии – страны, которая после неудачной попытки эмансипации вновь демонстрировала свою покорность, наиболее проявленную во второй половине XIX века, словно бы те унизительные «ориенталистские» интерпретации воплотились в полной мере. Вот как описывает ее во время последнего концерта писательница и монахиня буддийской школы Тэндай Сэтоути Дзякутё в романе «Мадам Отё» 1968 года, имеющем подзаголовок «Роман о Тамаки»:

Ученики помогли ей нанести грим. Тамаки была похожа на яманбу*: кожа да кости, а лицо ее, на котором толстый слой пудры скрывал морщины, казалось столь изможденным, что на него невозможно было смотреть. <…> Тамаки тяжело оперлась о рояль, но с первыми нотами все же попыталась выпрямиться и начала петь. Все, кто ее знал, сразу услышали, как ослаб ее голос – будто то и вовсе была не она. Никто уже не сомневался, что слухи о ее скорой кончине правдивы. Но стоит отдать ей должное: Тамаки исполнила все песни Шуберта до конца.