Под зонтом в Токио. Фрагменты японской жизни - Фабио Себастьяно Тана

Затем дрожащим голосом произнесла: «Я больна; все настолько серьезно, что врачи даже запретили мне сегодня петь. Как бы я хотела еще хоть раз выйти на сцену. С сольным концертом. Я также хотела бы снова исполнить арию „Мадам Баттерфляй“, но боюсь, что это мой последний спектакль, мое прощание».

Этот печальный и откровенный в своем трагизме концерт стал важным событием для Японии, тем более что его символическое значение усилилось смертью певицы менее чем через три месяца. Все газеты писали об этом, а государственная радиокомпания NHK в последующие дни транслировала записи Тамаки. И эта музыка словно бы стала ее завещанием. История с последним концертом певицы привлекла внимание писателя Юкио Мисимы, что отчетливо прослеживается, к примеру, в рассказе «Тётё» («Бабочка»): само название указывает на связь сюжета с Тамаки и ее безоговорочным для любого японца отождествлением с персонажем Пуччини. Очевидно, что для 23-летнего Мисимы (рассказ опубликован в 1948 году) Тамаки представляла почти легендарную фигуру. Отрадно думать, что память о певице и писателе сегодня находит еще одно, конкретное воплощение – на берегах озера Яманака, где Тамака провела последние годы. Здесь, в тени Фудзи, находятся ее могила и Литературный музей Мисимы, в котором хранятся рукописи, интервью, письма, переводы и первые издания работ писателя.

В «Бабочке» отсылки к мифу о Чио-Чио-сан – ключевой элемент повествования. Главный герой, Киёхара – мужчина лет сорока. В отличие от Пинкертона, он «не заставил страдать ни одну женщину» и, возможно, потому от него исходит некое спокойствие. С началом Тихоокеанской войны он вынужден был уехать из Японии и провести несколько лет на Тайване. В Японии же Киёхара оставил любовницу Ханако – барышню намного моложе себя, что отчасти повторяет ситуацию Пинкертона и Чио-Чио-сан. Однако Ханако все же было восемнадцать, а не пятнадцать, и – что гораздо важнее – она быстро устала ждать и вышла замуж. Когда Киёхара, посетив последний концерт Миуры Тамаки, пишет Ханако о вымышленной встрече с певицей в Ла Скала, девушка даже не отвечает. Позже они случайно сталкиваются на балу у общего знакомого, и слова Ханако не оставляют сомнений:

Во время войны я была в Исо. И смотрела на море. Смотрела до головокружения, до усталости, до тех пор, пока не становилось плохо. Просто смотрела. Я не ждала никого, как Чио-Чио-сан. Ничего не ждала. Это ведь ты хотел узнать, правда? В том своем письме.

Волнение, которое вызвал в Киёхару последний концерт Тамаки, и побудило его написать письмо; описание того, что происходило на сцене, состоит из намеков и утонченных эпитетов, что соответствуют духу и эстетическому видению писателя.

И вот на сцене стояла эта знаменитая певица, уже в преклонных летах: ходили слухи, будто на рассвете, когда поднимался прилив, она выходила на берег озера Яманака, где находилась в эвакуации во время войны, и пела – долго, долго. И тогда птицы слетались к ней отовсюду и пели вместе с ней. Эта Мадам Баттерфляй была той самой Баттерфляй, о которой мечтал весь мир. <…>

Перед двумя золотистыми ширмами, каждая из которых по шесть створок, стояли рояль и зеленый стул. «Скоро мне предстоит операция, и на сцене мне лучше бы на что-нибудь опираться», – сказала она, всем телом наваливаясь на рояль. Темно-красный оби, роскошное кимоно с длинными рукавами и узором из вееров – яркое на белом, блеск множества колец, из‑за которых пальцы, казалось, с трудом разгибались; ее массивная фигура, напоминающая силуэт богини Киссётэн (Китидзётэн), – все это словно утратило свои краски, как иссохший вьюнок, но ее увядание было слишком ослепительным, чтобы можно было назвать его просто старостью. Это было увядание, которому подходило только одно определение: прекрасное.

Известно, что на том концерте голос Тамаки был слабым, но Киёхара этого будто и не замечает. Мисима, который вот-вот опубликует роман, принесший ему славу, – «Исповедь маски», – по-своему объясняет такое восприятие героя:

Словно по неведомому волшебству, изможденное тело, ослабленное болезнью и украшенное, точно свадебный стол, издавало птичьи трели. Когда этот неповторимо чистый голос, словно одержимый духом, вырвался наружу, ей волей-неволей приходилось размыкать губы. Даже если все ее существо было разрушено старостью, голос ее оставался неизменным. И люди, слушая ее, видели только великолепную, прекрасную маску.

Киёхара даже не замечает, что знаменитая певица исполняет вовсе не Пуччини:

Вдруг ему показалось, что он услышал мелодию «Un bel dì vedremo», которую когда-то так любил. То было точно во сне. А может, такова магическая сила этой удивительной леди бельканто, способной вызывать видения и миражи. Когда она пела «Un bel dì vedremo», слушатели точно видели настоящее море, его цвет, его движение. Слышали его дыхание. Глаза Мадам Баттерфляй больше не черные, как у японки. День за днем она проводила в ожидании на берегу, и, казалось, ее глаза переняли у моря нежную синеву. Словно предчувствуя трагедию, которая придаст ее лицу и всему телу тот же голубоватый оттенок, однажды в полдень Чио-Чио-сан по-особенному взглянула на море: она увидела корабль. Корабль, несущий беду. Но разве не ее ясные голубые глаза призвали это несчастье? Нет, не Пинкертона ждала она. А трагедию. Смерть. Вот чего она по-настоящему хотела.

В этом отрывке переплетаются и общеизвестный сюжет, и типично мисимовские мотивы – помимо прочего в них можно разглядеть и осознание той беды, того опустошения, что принесла недавно закончившаяся война. Дома разрушены бомбардировками, пространство словно бы зачищено и, как отмечает муж Ханако, обращая внимание Киёхары на вид с балкона их виллы, теперь ничто не мешает наслаждаться видом на гавань, которая столь сильно напоминает гавань Нагасаки. В пейзаже, обрамленном руинами, доминирует, конечно же, американский корабль, и, как намекает Мисима, это можно назвать полезным побочным продуктом войны. Духом нового времени. По примеру Баттерфляй, японцы готовы были покориться всесилию американцев, а те, в свою очередь, – под влиянием антикоммунистической истерии и начала холодной войны – стремительно поменяли отношение к местному населению: из фанатичных врагов японцы превратились в народ, который нужно вести к демократии и прогрессу. История словно бы повторялась, число Пинкертонов и Чио-Чио-сан множилось – как в период первой фазы оккупации, так и особенно во время Корейской войны, когда Япония стала безопасной базой и тылом для американских солдат в увольнении: им позволено было развлекаться с местными девушками, даже влюбляться в них, но запрещено на них жениться (этот закон отменили только в 1953 году).

Миф о Баттерфляй был обречен на возрождение и новую жизнь, но, как показывают время и текст Симады «Младший Баттерфляй», он обрел черты идеологического дискурса, взобрался на высоты политической критики и более того – что является подлинным ниспровержением первоначального ориенталистского подхода – и вовсе использовал японский антураж как повод поговорить о другом. Яркий тому пример – фильм «Сайонара», удостоенный нескольких «Оскаров» в 1957 году и тепло принятый даже в Японии. Экранизация одноименного романа Джеймса Миченера, опубликованного в 1954 году, в целом следует его сюжету, но отклоняется в финале, затрагивая при этом совершенно новые мотивы. Если в романе акцент сделан на невозможности счастливых межрасовых отношений, что, в сущности, дублирует идею оперы Пуччини, то в фильме, снятом Джошуа Логаном с Марлоном Брандо в главной роли, финал, напротив, счастливый. Герои – американский офицер и японская танцовщица – женятся и живут долго и счастливо.

Такой финал, вероятно, поспособствовал успеху киноленты, но исказил саму концептуальную основу, вокруг которой вращается миф о Баттерфляй. Вместо пристального взгляда на отношения Востока и Запада в облике мужчины и женщины сюжет фильма концентрируется на антирасистском послании, адресованном прежде всего внутренней аудитории, которая, хотя и пыталась бороться