Образы Востока в мировой культуре - Дарья Олеговна Мартынова

народа Китая в “China Illustrata” намеренно допущены ошибки и определенные «вольности»: лица изображенных европеизированы, а позируют они на фоне западной по своему стилю архитектуре. Это было сделано, чтобы превратить инаковый и экзотический народ в нечто более близкое и понятное для европейцев. Например, портрет императора Канси выполнен в традициях западного репрезентативного портрета правителя, отражающего его статус. Император представлен на фоне занавеса с цветочным орнаментом у колонны, а сложный интерьер позади него становится элементом мизансцены, усиливая статус изображенного. На заднем плане показан чисто европейский балдахин со стилизованным солнцем на ткани, повторяющим солярный орнамент на потолке комнаты. Включение такого орнамента не случайно: он был знако́м любому жителю Рима этого времени, так как использовался для декора балдахинов и назывался сиело («небо»)[52].

Китайский император. Иллюстрация к книге Афанасия Кирхера “China Illustrata”. 1667. Саксонская земельная библиотека, Дрезден, Германия.

Черепахи. Иллюстрация к книге Афанасия Кирхера “China Illustrata”. 1667. Библиотека Севильского университета, Севилья, Испания.

Подобные изображения китайских мужчин и женщин в диковинных нарядах стали одними из излюбленных китайских образов в европейском искусстве XVII–XVIII веков. Именно в этот период формируется феномен шинуазри (фр. Chinoiserie – «китайщина») – использование стилистических приемов, образов и мотивов из китайского искусства в европейском, часто далеких от настоящего искусства Китая и его традиционной культуры. Этимологически понятие chinoiserie связано с понятием rêverie («мечтательность, греза»), что не случайно, так как для европейского зрителя Китай был трудно постижим, даже несмотря на записи и рисунки путешественников.

Так, в 1617 году художник-дипломат Питер Пауль Рубенс (1577–1640) изобразил фламандского миссионера-иезуита Николаса Триго (1577–1628) в великолепном китайском костюме, передав желание иезуита показать себя как истинного знатока дальней страны. Сам художник был связан с иезуитской коллегией Антверпена. Рубенс создал эту работу, когда Триго посетил город для сбора средств и приглашения новых миссионеров в Китай. Мастер детально прорисовывает фактуру ткани, уделяет пристальное внимание каждой складке костюма, прекрасно передавая его крой. Художник описал для зрителя и цветовую гамму одеяния, включив в рисунок надписи на латыни. Триго облачен в даопао – официальную одежду ученых и знати династии Мин (1368–1644). Однако есть в одеянии Триго и некоторые неточности: шапка на его голове – корейская, по форме напоминающая юджон, – головной убор, который носили ученые-конфуцианцы.

Питер Пауль Рубенс. Портрет Николаса Триго. 1617. Черный, красный и белый мел, синяя пастель, ручка, коричневые и черные чернила на светло-коричневой бумаге. 44,6 × 24,8 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

В 1684 году известный в то время английский художник-портретист немецкого происхождения сэр Годфрид Кнеллер, или Годфри Неллер (1646–1723), создал портрет китайского иезуита из Нанкина Мишеля Альфонсуса Шэнь Фу-Цзуна (ок. 1658–1691), родители которого приняли христианство. Он путешествовал по Европе с фламандским иезуитом отцом Филиппом Купле (1623–1693), покинув Макао в декабре 1681 года, посетив Фландрию, Италию и добравшись до Парижа в 1684 году. Там они получили аудиенцию у Людовика XIV (1638–1715) в Версале, которому Фу-Цзун показывал, как пользоваться китайскими палочками для еды и объяснял, как писать китайские иероглифы. В этот же период во Франции устроили выставку китайских шелковых картин. В Англию Фу-Цзун прибыл в марте 1687 года и вскоре стал известной фигурой при дворе Якова II (1633–1701). Там он работал в Бодлеанской библиотеке и помогал переводить китайские книги и рукописи. Король был очарован китайским гостем и заказал его портрет Кнеллеру, который впоследствии разместил в своей спальне. Английский живописец изобразил Фу-Цзуна в китайском костюме с распятием в руке. Взгляд китайца устремлен вверх, лицо направлено к окну, из которого льется свет, озаряющий миссионера. Он облачен в темно-синий закрытый халат с круглым воротником под названием юаньлиншань – официальный или академический наряд, – поверх халата Фу-Цзун носит верхний халат пао.

Сэр Годфри Неллер. Портрет Мишеля Шэнь Фу-Цзуна. 1687. Холст, масло. 212,2 ×147,6 см. Королевская коллекция Кенсингтонского дворца, Лондон, Англия.

С середины XVII века в Европу в больших масштабах начали экспортироваться китайские фарфоровые изделия, что стимулировало интерес к коллекционированию китайских предметов. Кроме того, это способствовало тому, что знания об этой отдаленной стране часто основывались исключительно на декоративно-прикладных предметах и безделушках. Из-за этого Китай воспринимали как роскошный, несколько утопический отдельный мир. Это впечатление усиливали отзывы иезуитов о Срединном государстве: они превозносили Китай за его рационализм, светские правила и утонченный вкус. Китайская посуда в доме показывала статус и просвещенность владельца.

Из-за большого спроса появились различные разновидности китайского экспортного фарфора, производившегося в основном в конце династии Мин (ок. 1570–1640-х годов): краакский фарфор (Kraakporselein) и посуда сватоу, или чжанчжоу. Краакский фарфор был одним из первых массовых китайских экспортных товаров. Краак – тип цзиндэчжэньской посуды, представляющий собой глубокие чаши и широкие блюда, украшенные природными мотивами, и не использующийся внутри Китая, поэтому его качество часто было не очень высоким. Почти вся посуда этого типа с подглазурной кобальтовой росписью[53]. Его украшали вариациями традиционных для китайского фарфора мотивов, имеющими благопожелательную символику, преимущественно пионами и хризантемами. Считается, что слово «краак» происходит от названия португальских кораблей – каррака, также его связывают с типом полок, на которых выставлялся фарфор. Яркий пример фарфора Краак – блюдо из Метрополитен-музея с изображением гусей и лотоса. Изображение несет в себе благопожелания: лотос – райский цветок, символ чистоты, плодородия, благоразумия, а пара гусей – символ брака, ведь гуси формируют пару на всю жизнь.

Тарелка с гусями в пруду с лотосами. Конец XVI—начало XVII в. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Изделия сватоу, или чжэнчжоу, представляют собой разрозненную группу китайских фарфоровых изделий, экспортируемых в основном в страны Юго-Восточной Азии, в отличие от краака, который поставляли в Персию и Европу. Название этой посуды происходит от названия города Сватоу (современного Шаньтоу), который был южнокитайским портом в провинции Гуаньдун. Изделия сватоу грубее краака, с неаккуратной формовкой и недостаточным обжигом. Их роспись изделий была подглазурной, изготавливали много цветной посуды: красной, бирюзовой, синей, черной и желтой. В собрании Британского музея хранится пример полихромной посуды сватоу – блюдо с изображением китайской пагоды. Здесь использована надглазурная роспись черным и красным пигментами.

Экспортный китайский фарфор был настолько популярен и дорог, что как предмет роскоши часто фигурировал на полотнах различных европейских мастеров. Так, изображение китайских чаш с подглазурной росписью кобальтом можно встретить на полотне художника эпохи Возрождения Андреа Мантеньи (1431–1506) «Поклонение волхвов» и картине Джованни Беллини