Антропология смерти. Погребальные обряды и призраки в мировых культурах - Грегори Делаплас

30 Gaëlle Clavandier, «Un second acte de la transition funéraire contemporaine?», dans Guillaume Cuchet, Nicolas Laubry et Michel Lauwers (éd.), Transitions funéraires en Occident. Une histoire des relations entre morts et vivants de l’Antiquité à nos jours, op. cit., p. 519–535; Valérie Souffron (dir.), Mortels! Imaginaires de la mort au début du XXIe siècle, numéro thématique de la revue Socio-anthropologie, Paris, Publications de la Sorbonne, vol. 31, 2015.

31 Thomas Laqueur, Le Travail des morts, op. cit., p. 194–195; Michel Lauwers, Naissance du cimetière. Lieux sacrés et terre des morts dans l’Occident médiéval, Paris, Aubier, 2005, p. 9–12.

28 Guillaume Cuchet, Nicolas Laubry et Michel Lauwers (éd.), Transitions funéraires en Occident. Une histoire des relations entre morts et vivants de l’Antiquité à nos jours, Rome, Publications de l’École française de Rome, 2023.

29 Thomas Laqueur, Le Travail des morts. Une histoire culturelle des dépouilles mortelles, Paris, Gallimard, 2018, p. 550–645.

34 Thomas Laqueur, Le Travail des morts, op. cit., p. 166.

35 Арьес, Филипп, Человек перед лицом смерти, op. cit.

32 Арьес, Филипп. Человек перед лицом смерти; пер. с франц. В. Ронина. М.: Прогресс: Прогресс-академия, 1992, с. 79–84.

33 Ibid., p. 74.

77 Ibid., p. 40–41

78 Ibid., p. 32–33.

79 Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, op. cit., p. 277.

Ключ к пониманию сюжета здесь — именно цветы. Так, по крайней мере, гласит подпись к изображению в книге, где оно помещено:

Юная красавица на смертном одре. Хотя глаза ее открыты и кажется, будто взгляд направлен в объектив, цветы указывают на то, что к моменту создания портрета она, вероятнее всего, уже скончалась [80].

И при этом — ни слова о личности молодой женщины, причинах смерти или заказчике портрета (убитые горем родители? безутешный молодой супруг? сестра, решившая сохранить память?). Она мертва — вот все, что мы знаем, как бы ни старался снимок убедить нас в обратном. Впрочем, на эту мысль наводит, пожалуй, не столько странный вид самих цветов — лепестки сливаются с покрывалом, листья размыты до неузнаваемости, — сколько то, как они лежат на груди изображенной. Девушку как будто не волнуют ни аромат цветов, ни физический контакт с ними. Кажется, мы видим руки, уложенные поверх покрывала — они держат стебли так, как совершенно несвойственно живому человеку в постели; легко представить, что букет поместили на уже остывшее тело для завершенности композиции.

И все же лицо могло бы показаться живым. Вот только застывшая печальная полуулыбка и чуть слишком яркая помада вызывают сомнения. На память приходят обычные для середины XIX века фотоснимки умирающих юных созданий, чью ускользающую красоту стремились зафиксировать в последние мгновения их жизни. Что же перед нами — подготовленное к съемке живое лицо или посмертный макияж? Присмотримся внимательнее: безупречно уложенные волосы с ровным пробором не похожи на волосы больной на пороге смерти. При этом уголки еще мягких, полных губ вот-вот дрогнут в бессильном вздохе, как будто так и должно быть. Но глаза, не правда ли, именно глаза выдают глубокую двойственность этого портрета: левый глаз еще живет напряжением взгляда, в то время как правый уже угасает под веком — бесчувственный шар, который круговые мышцы больше не готовы поддерживать. Сомнений больше нет — мы смотрим на юную усопшую, и к тому же совсем недавно усопшую, потому что она, кажется, отвечает нам взглядом с той стороны. Перед нами действительно труп.

*

Этот снимок-дагеротип был сделан в 1855 году, всего полтора десятилетия спустя после официального признания этого метода, в самые первые годы опытов с изобразительными возможностями, которые вдруг открылись перед фотографией. Когда в 1839 году Франсуа Араго докладывал об изобретении Луи Дагера в Палате представителей, на первый план он выдвинул, конечно, научное применение новой технологии. Мы сможем сделать точные копии египетских иероглифов! Фотография откроет нам невиданные миры, подобно тому, как с помощью микроскопов мы обнаружили микроорганизмы (Араго называет их «les animalcules» — микроскопические животные), а в телескопы смогли увидеть доселе невообразимые небесные тела [81]. Ученые, конечно, быстро освоили фотографию: наконец удалось получить изображение молнии, чья точная форма до сих пор была неизвестна, или смоделировать динамику удара капли о поверхность [82]. Но главным успехом фотографии стали портреты. Сначала фотостудии множатся в Европе, предлагая свои услуги все более широкому кругу клиентов, затем и за ее пределами, куда технологию приносят экспедиции и колониальные учреждения, обучая фотографов для наблюдения и научных целей [83]. Параллельно с институциональным, государственным и биополитическим использованием фотографии с быстротой молнии распространяется страсть к портрету: каждый хочет иметь свой точный образ — почти магический след собственного лица на листе меди, стекла или бумаги.

Портреты умерших появились почти одновременно с портретами живых. С начала 1860-х годов в Америке, Великобритании и Франции фотографы начали предлагать «спиритические» снимки: признанным пионером этого дела считается американец Уильям Х. Мамлер, а наибольшую известность во Франции получил Эдуар Изидор Бюге [84]. Когда волна спиритизма из Соединенных Штатов докатилась до Европы и захлестнула ее, когда мертвые в компании прочих более или менее потусторонних духов вторглись в буржуазные салоны и на кухни простолюдинов, чтобы передавать свои послания — чаще всего безобидные — с помощью столовращения, фотографы-медиумы додумались делать для своих клиентов портреты, на которых благодаря чувствительности мокрого коллодия внезапно возникали образы усопших близких.

Сеанс проходил следующим образом [85]. Клиенты ожидали в приемной, беседуя о том о сем с помощницей, встречавшей посетителей. Когда они, наконец, заходили в студию, их приглашали занять место перед объективом камеры. Фотографа едва можно было разглядеть где-то в углу: в полной тишине он готовился к предстоящему сеансу — казалось, он то собирается с мыслями, то возится с техникой. Был ли фотограф в самом деле медиумом? Какими именно средствами ему удавалось привлечь мертвых, чтобы зафиксировать их облик (а точнее, след) на снимке? Даже самые образованные заказчики подобных услуг остерегались делать слишком смелые предположения. Сходные физические свойства материи призраков и светочувствительных материалов? Осязаемый результат телепатической связи между пассивным субъектом и фотографом, способным на расстоянии воздействовать на фотопластину? Либо одно, либо другое, а может, и то, и это.

Выдержав драматическую паузу, фотограф вставлял в камеру чистую пластину, просил клиента