Антропология смерти. Погребальные обряды и призраки в мировых культурах - Грегори Делаплас

положении; поверните глазное яблоко в нужном направлении, и лицо приобретет почти естественный вид, словно живое. Правильная ретушь уберет пустое выражение лица и застывший взгляд [93].

*

Итак, представим себе приготовления к созданию портрета молодой женщины с букетом. Друзья, родители или супруг укладывали волосы и наносили макияж, стараясь как можно вернее сохранить привычные черты и сдерживая рыдания, чтобы не дрожала рука. Затем фотограф спокойно и деловито просил их выйти, чтобы выполнить самые грубые операции и избавить близких от тяжелого зрелища: любимое тело, которым манипулируют, словно куклой, сгибая суставы под нужным углом, глаза, которые открывают и вращают, словно стеклянные шарики, выделения, невольно принимаемые за рвоту. И все для того, чтобы она выглядела совсем как живая.

Но для чего же тогда букет?

Ведь если по цветам современники, и в первую очередь — заказчик, сразу могли понять, что фото посмертное, то к чему все эти старания представить юную усопшую живой? Не тот ли это punctum, который делает снимок столь пронзительно-трогательным, когда исчерпан studium? Этими слегка заумными терминами Ролан Барт [94] предлагает разграничить общее — сюжет фотографии, ее жанр или исторический контекст (то есть studium) — и то, что цепляет лично меня как зрителя — мелкий изъян, противоречие — все, что дает снимку выразительность, помимо информативной ценности. Так вот, для меня punctum этого портрета — в сочетании живого («как бы» живого) взгляда и цветов как знака смерти. И как punctum внутри punctum, или punctum в квадрате, напряжение между взглядом и цветами повторяется в разладе одного глаза с другим: правый глаз — знак смерти, левый — «живой».

Но в этой фотографиименя поражает не только целомудренная красота усопшей, которая смотрит на нас (вернее, на тех, кого любит, мы здесь — самозванцы) сквозь завесу собственной смерти; она смотрит на нас по-настоящему, и все же этот взгляд — мастерская имитация. Больше поражает меня здесь, наверное, другое: власть фотографии, ее уникальная способность производить онтологически неопределимый объект. Фотография возвращает к жизни мертвое существо, тут же напоминая о его смерти. В этом портрете сливаются воедино два образа невообразимого (я бы сказал, как раз между взглядом и букетом): образ существа, чья молодость и красота воплощали саму жизнь и которое мертво, и образ умершей молодой женщины, которая оживает на наших глазах.

И тут было бы ошибкой недооценивать все своеобразие объекта, каким был и остается дагеротип. Массовое распространение с начала 1860-х годов стеклянных пластинок с мокрым коллодием и особенно альбуминовых отпечатков на бумаге практически заставили забыть нас о том, что Алан Трахтенберг в своем прекрасном коротком тексте назвал «мистикой» этого фотографического жанра [95]. Дагеротип представляет собой изображение на отполированной медной пластине: почти отражение в зеркале, а не просто портрет. Часто бывает, что сперва видишь себя и только потом — запечатленный образ. Нужно поискать угол наклона пластины, и свет выявит на зафиксированном изображении контрасты, которые позволят наконец понять замысел фотографа. Изображение, говорит Трахтенберг, требует точной настройки особого треугольника между зрителем, картинкой и светом» [96]. Таким образом, сила воздействия дагеротипа заключается в уникальной физической природе, которую ни одна последующая техника не смогла или не захотела повторить:

Подлинная сила дагеротипа заключается в его материальности. Он уникален не только своей неповторимостью — изображение получено без негатива, и в то же время мы видим, как на его поверхности позитив и негатив сменяют друг друга в причудливом состязании; он уникален также физически: твердый осязаемый объект, образ на медной пластинке, отполированной словно карманное зеркальце. Пластинка в золоченом обрамлении хранится в деревянном или кожаном футляре с латунными замочками. Вес ее реален, но суть призрачна [97].

И если, как показывает Трахтенберг, первые заказчики (как и те, кто предпочитал держаться подальше от этих подозрительных объектов) явно находили в дагеротипах нечто призрачное, — причина не только в том, что изображение способно меняться в зависимости от угла наклона пластины и положения зрителя. И даже не в том, что лицо на медной пластинке порой приобретает зловещее сходство с черепом: игра контрастов слишком высветляет кожу, подчеркивает контуры лица и оставляет в глазницах зияющие черные пустоты. Суть в том, что дагеротип — эта новинка для публики, знавшей лишь живописный и скульптурный портрет, — благодаря своей необычной материальности и эффекту появления–исчезновения–трансформации сходства внезапно заставляетзапечатленный образ ожить (come to life) [98].

И когда мы пытаемся представить, как хозяин портрета молодой женщины с букетом держит в руках этот предмет, нужно понимать всю силу воздействия образа. Открываешь футляр и медленно поворачиваешь пластину, чтобы постепенно рассмотреть детали: любимые глаза, куда можно погрузиться и продолжить сокровенный разговор, половину которого юная особа унесла с собой в могилу, и все же он длится за ее пределами, или букет, который больше не сжимают безжизненно сложенные на груди руки. В каждом уголке медной пластины таится возможность, и каждая — словно негатив другой. Кот Шредингера выскользнул из своей коробки, чтобы свернуться клубком у ног молодой женщины: она одновременно мертва и не мертва.

98 Ibid., p. 174, 180.

96 Ibid., p. 180–181.

97 Ibid., p. 173.

90 Ibid., p. 63.

91 Cité par ibid., p. 52–53.

88 Ibid., p. 54.

89 Id.

94 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 69–78.

95 Alan Trachtenberg, «Likeness as Identity. Reflections on The Daguerrean Mystique», dans Graham Clarke (éd.), The Portrait in Photography, Londres, Reaktion Books, 1992, p. 173–192.

92 Этот совет не может не вызвать удивления: что здесь — неточность цитирования у Джея Руби или ошибка самого автора? Если речь о том, как открыть глаза, автор должен был бы сказать «поднять верхние веки». Может быть, перед нами ситуация, когда глаза уже открыты и нужно приопустить веки, чтобы взгляд казался более естественным (и глаза — менее вытаращенными, чем это бывает сразу после смерти)?

93 Jay Ruby, Secure The Shadow, op. cit., p. 58.

87 Jay Ruby, Secure The Shadow: Death and Photography in America, Cambridge, (Mass.), MIT Press, 1995, p. 52.

85 Giordana Charuty, «La“boîte aux ancêtres”», Terrain, no 33, 1999, p. 57–80.

86 Cité par Giordana Charuty, ibid., p. 68.

80 Jacqueline Ann Bunge et Jack Mord, «Memory Keepers: Photography as a Form of Remembrance», dans Marion Peck (éd.), Beyond The Dark Veil. Post-mortem and Mourning Photography from The Thanatos Archive, Fullerton, California State University,