Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве - Гриша Брускин

Кузьма Петров-Водкин. Командиры РККА, 1932

Вдали, за рекой, мерцает вражеский футуристический «забугор», в котором можно, среди прочего, различить неприятельский католический собор.

КОМАНДИРЫ РККА

В произведении художник развивает популярную в европейском искусстве тему «Двойника».

Фрейд в своей знаменитой статье «Жуткое» цитирует Шеллинга: «„Жуткое“ — это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя».

Чем выдало себя «жуткое» в картине «Командиры РККА»?

Абсолютным сходством персонажей между собой. Параноидальным умножением героя, по обе стороны границы между реальной и ультрафиолетовой (воображаемой) зонами жизни.

Повторение связывается в нашем сознании с понятием Рока. Неизбежности.

Так повторяющиеся указатели «на Фивы» толкали Эдипа на дорогу свершения гибельного прорицания в фильме Пьеро Паоло Пазолини «Царь Эдип», не оставляя будущему правителю города выбора. Что приводило его в ужас.

А какова природа ужаса в обсуждаемой картине?

Ужас от чего?

От окружающего современного мира.

Петров-Водкин считал Солдата, Красноармейца, Комиссара образами нашего времени, олицетворением Сегодня.

Именно эти персонажи изображены в картине «Командиры РККА».

Так о каком ужасе идет речь?

О том самом Сегодня. О терроре 1932 года.

РАСПРОСТРАНЕННЫЙ МОТИВ В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ

Одним из самых распространенных мотивов в европейском искусстве 19101930-х годов были манекены, куклы, механические люди-роботы.

Манекенов изображали

итальянские метафизики: Джорджо де Кирико, Карло Карра, Марио Сирони. Немецкие экспрессионисты Георг Гросс и Оскар Шлемминг, кинорежиссер Фриц Ланг и французский художник-аутсайдер Бальтюс…

Австрийский писатель Густав Майринк в романе «Голем» создал образ искусственного человека, подчиняющегося приказам своего хозяина. Робота вылепил каббалист из глины и оживил магическим заклятьем.

Филиппо Томмазо Маринетти в одном из своих манифестов провозглашал: «Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул? И химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека с комплектом запчастей»[76].

В автобиографической книге «Пространство Эвклида» Петров-Водкин, описывая свое путешествие в Италию, предпринятое в 1905 году, вспоминает: «Бой в Италии подымался по всей художественной линии, но для меня он тогда представлялся больше словесным и теоретическим боем. Маринетти, тогда еще юноша, и сам, как мне казалось, не ясно представлял себе идею вечной текучести творчества. По крайней мере, меня их доводы сбивали с толку в то время…»[77]

Бальтюс. Улица, 1933

Карло Карра. Мой сын, 1916

Тут мы точно имеем дело с аберрацией памяти.

Во-первых, в 1905 году Маринетти было уже 29 лет — он был явно не юноша.

Во-вторых, первый футуристический манифест был впервые опубликован лишь в 1909 году — четыре года спустя после путешествия художника.

Возможно, Кузьма Сергеевич столкнулся с вождем итальянских футуристов позже, в 1914 году, во время пребывания последнего в России.

В 1924 году Петров-Водкин с женой и дочерью отправился в командировку от Академии художеств в Париж. «Мне надо было сопоставить мою работу по искусству с европейской», — вспоминал мастер.

Как бы то ни было, художник внимательно следил за развитием процессов в современном зарубежном искусстве. И прежде всего, в итальянском, которое оказало немалое влияние на его творчество.

Стиль художников так называемого Новеченто угадывается в работах Петрова-Водкина 1920–1930-х годов.

«СЕМЬЯ КОМАНДИРА»

Незадолго до смерти, в 1938 году, Петров-Водкин написал свое последнее крупное произведение «Семья командира» (Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина).

На картине изображена бытовая сцена. Муж, жена и годовалый ребенок. Отец, наш старый знакомый — красный командир, — не то уходит на работу, не то уже вернулся домой. Он протягивает руки к младенцу в распашонке, желая заключить его в объятия. Младенец тянет ручонки к папаше. Мать с выражением умиления на лице придерживает (страхует) малыша, чтобы тот не свалился в своей детской кроватке.

Рассматривая произведение, зритель стремится «присвоить» банальное изображение: «Именно такие дверные ручки, — рассуждает он, — были и у нас дома. И железная кроватка смахивает на мою.

А будильник! Телефон! Красно-синий резиновый мячик!

Кузьма Петров-Водкин. Семья командира, 1938

Да и тетенька с дяденькой точь-в-точь — наши соседи».

Но чем дольше наблюдатель созерцает полотно, тем больше его одолевают сомнения: являются ли изображенные герои живыми существами? Он до конца не уверен. Проверяет и перепроверяет догадку. К акая-то ошибка закралась в «правдивую» и, вроде бы, привычную картину жизни.

А вдруг они и впрямь лишь кажутся одушевленными, а на самом деле — мертвые куклы? Или искусно изготовленные автоматы-роботы? А может быть, и вовсе восковые фигуры?

Или ожившие манекены?

Уж больно неживые лица у этих «соседей». Застыли как нарисованные. Да и волосы у командира блестят, как краска на манекене. А малыш? Малыш-то точно целлулоидный!

Зрителю становится не по себе.

ЖУТКОЕ

Подобная неуверенность вызывает чувство «жуткого» (не путать со страхом). Этому чувству в 1919 году посвятил ставшую затем знаменитой одноименную статью Зигмунд Фрейд.

Основная мысль изобретателя психоанализа состояла в том, что жутко человеку становится от столкновения не с неведомым, как можно было бы предположить, а, напротив, с тем, что он хорошо знает.

Каковы же инструменты создания «жуткого»?

Что-то должно подрывать веру в правдивость «знакомого».

«Куклы, восковые фигуры, двойники, призраки, роботы, — писал Фрейд, — все эти объекты объединяет одна и та же черта: мы не в состоянии сказать, жив этот объект или мертв. Все они, так или иначе, напоминают нам человека, но есть что-то, что выдает „нечеловеческое“ или „неживое“… особенно благоприятным условием рождения чувства жуткого является пробуждение интеллектуальной неуверенности: является ли что-то живым или лишенным жизни и когда безжизненное проявляет далеко идущее сходство с живым…»

С подобным феноменом мы имеем дело в анализируемой картине.

МЫ ЖИВЕМ, ПОД СОБОЮ НЕ ЧУЯ СТРАНЫ

Сцена составлена из манекенов, сделанных не то из папье-маше, не то из гипса. Ремесленник изготовил куклы в человеческий рост. Вмонтировал в различные части тела шарниры, чтобы можно было менять положение рук-ног-головы. Разрисовал лица, придав им «нужные» выражения. Раскрасил одежду. Затем расставил как в витрине магазина, предоставив нам лицезреть тривиальную душещипательную сцену.

Что же на самом деле изобразил художник?

Имитацию чувств. Полулюдей. Смерть, притворившуюся жизнью.

Для чего?

Чтобы таким образом выразить свое трагическое переживание «не-жизни» в стране.

Типа — «мы живем, под собою не чуя страны…».

Но, в отличие от Осипа Эмильевича Мандельштама, Петров-Водкин не совершил «акта самоубийства», назвав вещи своими именами.

А воспользовался художественной метафорой.

Товарищи из жюри предстоящей выставки, на которой предполагалось показать «Семью командира», почувствовали подвох и