«Особый театр» как жизненный путь - Андрей Борисович Афонин

начинает проявляться алмаз человеческого существа, который, чтобы можно было выпустить актера на сцену, нужно лишь огранить, придать форму, контекст. И тогда зрители им рукоплещут: «Как они играют!» Они играют, как мы их научили, как они могут играть по максимуму, по-честному. У нас как у режиссеров свои задачи, а их задача – быть теми, кем они являются, теми, кем они задуманы кем-то, не нами.

Один из наших актеров слабослышащий. В начале работы с ним я говорил своей коллеге сурдопереводчику: «Он будет петь!» – а она мне отвечала: «Это неправильно! Зачем глухому петь? Вот на жестовом языке поют, это имеет отношение к их субкультуре неслышащих. А так – зачем?» Но у него внутри музыка есть, как же ему не петь?! У него музыка и снаружи – он ее в наушниках слушает. Нашей задачей было научить его воспроизводить то, что он слышит, с помощью речевого аппарата, слушая при этом и себя, и аккомпанемент, и партнеров. И с каждым годом он поет все лучше и лучше. Причем так, как никто другой не сможет. Конечно, он поет свою песню, на своем собственном, придуманном языке, но мы слышим, что все его существо поет! И этого больше чем достаточно для сценического действия. Здесь не может быть фальши, так как он честен перед самим собой.

Как мы говорили выше, в театральном искусстве материалом искусства является человек. Когда в нашем театре человек развивается и в какой-то момент достигает новой ступени развития, мы понимаем, что уже можем что – то показать как произведение искусства. Это – долгий, трудный процесс работы актера над собой вместе с режиссером и всем театральным коллективом. Но в итоге у «особых» актеров появляется чувство свободы, когда в каждый момент времени они сами сознательно выбирают, что именно делать.

В процессе освоения роли «особые» актеры проходят различные стадии: выучивание движенческой, пространственной и текстовой партитуры, работа с предметами; соединение этих стадий попарно, а потом и всех вместе; взаимодействие с другими актерами; подача роли зрителю; освоение длинного дыхания – роль в контексте всего спектакля с паузами, входами и выходами; корректировка нюансов роли после освоения длинного дыхания, когда общий каркас освоен и корректировка не собьет актера; «обживание» сценического пространства: свет, звук, размер сцены и зала; проработка выступления перед зрителями и корректировка в контексте зрительской реакции. Это очень сложная задача, особенно для людей с ментальной инвалидностью и психофизическими нарушениями.

Фиксирование, запоминание и воспроизведение того, что было найдено в процессе импровизаций на репетициях с «особыми» актерами, – это очень специфическая и сложная задача. Здесь, с одной стороны, приходится обращаться к представлениям о различных видах человеческой памяти, а с другой, наблюдая каждого конкретного актера, – предлагать ему те виды памяти, которые будут актуальны именно для него. Как и все остальные творческие задачи, данную тоже нужно начинать с тела, то есть с телесной памяти. Если человек не научился запоминать свои собственные положения тела, ему будет очень трудно запоминать абстрактные, словесные или музыкальные композиции. Для «обычных» профессионалов такое заявление выглядит по меньшей мере странным. В самом деле, драматический актер совершенно необязательно должен быть танцором. Однако, если вспомнить, что в театральных вузах всегда обучают сценическому движению, танцам, а иногда и пантомиме, станет понятным, что телесное развитие и телесная память являются основой для профессионального актера, так же как и для «особого». Только вот у «особого» актера за плечами нет учебы в творческом вузе, поэтому логику и смыслы, которые преподаются в театральном вузе, режиссеру «особого театра» приходится учитывать в своей непосредственной работе с «особым» актером, принимая во внимание его особенности восприятия. И точно так же необходимо развивать музыкальную и ритмическую память.

В сценической деятельности разные виды памяти должны быть интегрированы, но в развитии каждого человека они формируются постепенно и обособленно. Если же они не сформированы, специалист должен помочь сформировать их. Так, например, у одного из наших актеров сильная деформация позвоночника. Вследствие такого телесного статуса у него особое восприятие пространства с дефицитами его гнозиса. Поначалу ему было очень трудно выучить простейшую партитуру: вышел, посмотрел направо, налево, пошел направо. Через много лет он смог на сцене двигаться с закрытыми глазами, говорить сложнейший по смыслу текст, подыгрывая себе на гармошке. Развитие человека не имеет преград!

Необходимо придумывать определенные помогающие формы для «особых» актеров, понимая, в чем их сложность на сегодняшний день. Из нашего опыта можно сказать, что для работы с текстом сначала нужно попытаться проговорить текст роли как текст, вычленяя смысл, который понятен. Затем выявить и разобрать куски текста, которые не ясны, постараться понять их. Начать читать текст так, как подсказывает интуиция исполнителя, соотнести произнесение текста с его смыслом, научиться читать текст по-разному: громкость, темп, интонации, смысловые ударения. Параллельно с этим текст нужно начать разучивать. Вариативность произнесения текста может помочь в заучивании, хотя и не всегда. Так, например, в спектакле «Забытые сказки» одному из актеров нужно было запомнить очень длинную сказку «Марья Моревна». Там много повторяющихся словесных формул; поскольку у Ивана Царевича три сестры, то он с каждой из сестер проходит одинаковые схемы взаимодействия: вышел в сад, зашел домой, прилетел Сокол, Орел, Ворон, он всех сестер по очереди отдает за них замуж и т. д. Актер обладал хорошей памятью, но оказалось, что очень трудно запомнить абстрактные моменты: какую из сестер как зовут и кто из птиц кого посватал, так как каждый раз происходят одинаковые действия с разными персонажами. Актер все время путался, кто с кем должен оказаться в паре и в какой последовательности пары действуют. А в сказке было много таких повторяющихся формул, что затрудняло запоминание последовательности повторяющихся действий при разных персонажах. Чтобы помочь актеру, пришлось нарвать бумажек различного размера и формы и на каждой написать имя персонажа. Разложив бумажки на столе, мы стали проигрывать сказку наглядно: вот бумажка с именем Сокол, он сватается к Марье Царевне, а вот это – Марья Моревна, и на ней женится Иван Царевич и т. д. Этот прием практически сразу принес результаты. Вскоре актер уже не путал никого. Однако тот же прием не сработал с другим актером, так как ему было трудно запомнить не только повторяющиеся действия разных персонажей в сказке, но и собственные действия на сцене. И даже бутафория, которую он должен был использовать и которая в разные моменты представления по-разному символизировала персонажей и их действия, не помогала. Тогда пришлось разыграть сказку с конкретными людьми, каждый из которых олицетворял того