Наташа в опере. Три истории из «Войны и мира» - Вячеслав Николаевич Курицын

Подлинное искусство всем понятно, оно учит христианскому сознанию, смысл которого состоит в «сознании братства людей» (институт церкви Толстой при этом уничижает), а «почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов». Из дворянского искусства логично вытекает декадентское, еще более порочное искусство.

Порок при этом понимается очень расширительно, к порокам искусства отнесена, например, занимательность, ибо служит наслаждению, а под занимательностью разумеется, скажем, изображение жизни рудокопов, ибо тут наше внимание приманивается чем-то необычненьким, мы ведь редко сталкиваемся с рудокопами, если сами не из их числа. Существование художественной критики в целом объявляется недопустимым, поскольку искусство «оценивается религиозным мировоззрением всего народа». И т., так сказать, д., и т., что называется, п.

Погромные пассажи из «Что такое искусство» легко подгрызть, разулюлюкать, если рассматривать их отдельно от личности Толстого, но смысла в этом нет. Поздний Толстой похож на эпилог «Войны и мира» – публицистический накал, доходящий до автопародии, архирадикальные идеи (поздний Толстой, напомню, отрицал секс – любой, даже тот, что для деторождения, а если человечество вымрет, так туда ему и скатертью дорога; с другой стороны, он всерьез обсуждал с «космистом» Николаем Федоровым перспективы оживления мертвых). Философствования Толстого – сфотографированный фонтан, застывшая в полете мысль, интересная причудливостью и смелостью формы.

В «Воскресении» Нехлюдов приезжает в театр сразу после того, как узнает об утверждении в Сенате каторжного приговора Катюше Масловой. В своем новом серьезном настроении он воспринимает сцену как фальшь и кривляние на потребу жаждущей эффектов публики: «…все зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и бархате, ломавшейся и ненатуральным голосом говорившей монолог худой, костлявой актрисы». Но это не отрицание театра, а композиционный ход, сравнение двух типов представления, в суде и на сцене.

Роман писался все девяностые, к тому времени Толстой радикализовал представления не только о сущности искусства, но и о способах обращения с ним, например, об авторском праве. Курируя для «Посредника» (издательство Г. Черткова, выпускавшее дешевые книги для народа) перевод «Крошки Доррета» Диккенса, он просил переводчика смело обращаться с подлинником, «ставить выше божью правду, чем авторитет писателя», фрагмент романа Гюго издает там же просто без имени автора. Толстой в эту эпоху пересматривает все и вся, прямо таки с яростью нападает на церковь, на понятия культуры и прогресса, призывает отказываться от собственности, обличает в печати (статья «Так что же нам делать») своих жену и детей за барскую жизнь, но, сочиняя «Воскресенье», продолжает действовать в логике художника, настолько она сильна, эта логика.

Но музыка – да – всегда казалась Толстому чем-то, что сокрушает логику и вызывает к жизни скрытые непонятные силы. В молодости он, об этом я напишу чуть ниже, упражнялся в музыке наперегонки с соловьем. В 1895-м перечислял в письме сыну Михаилу главные соблазны для одурманивания разума: «табак, вино, музыка». Первая встреча князя Андрея с Наташей произошла в Отрадном, задолго до решающего бала, там Болконский услышал пение Наташи и Сони и сообразил, что жизнь не кончена в тридцать один год. После бала нужно было подтверждение расцветающему чувству – Болконский заехал к Ростовым, и вновь Наташа пела, и Андрей понял, что да, да, да, надо действовать.

В «Войне и мире» есть и момент, связанный с едва не более резким обострением ситуации вокруг Наташи и пения. Совсем юная Наташа, которой по-детски льстит внимание бравого вояки Ваньки Денисова, выводит рулады на домашнем концерте, а только что проигравший огромный кусок семейного состояния Николай Ростов думает, что ее голос сейчас настолько выше всего воспарил, взлетел и вознесся, что «все вздор», что «можно зарезать, украсть и всё-таки быть счастливым…» Андрей Зорин считает, что дело тут в переходном состоянии Наташи «на грани, отделяющей райский мир детства от мира страсти, греха и преступления»[7].

Решительная грань, космический в судьбе любого человека переход – событие такой силы, что становятся совершенно не важны моральные представления, какие угодно представления: человека влечет некое природное абсолютное (в данном случае воплощенное в пении), и он не способен отвлекаться на подробности, сколь бы важными они не были. Действуют силы, обеспечивающие продолжение жизни в принципе, и, понятно, это наипервейший вопрос. Конструкция гармоничная, но, конечно, радикальная.

В апреле 1858 года тридцатилетний Толстой писал своей тетушке А. А. Толстой, что ощущает себя старой промерзлой картофелиной, но

весна так действует на меня, что иногда застаю себя в полном разгаре мечтаний о том, что я растение, которое распустится вот только теперь вместе с другими и станет просто, спокойно и радостно расти на свете Божьем. По этому случаю к этому времени идет такая внутренняя переборка, очищение и порядок, какой никто, не испытавший этого чувства, не может себе представить. Всё старое прочь, все условия света, всю лень, весь эгоизм, все пороки, все запутанные, неясные привязанности, все сожаленья, даже раскаянье, – всё прочь! Дайте место необыкновенному цветку, который надувает почки и вырастет вместе с весной!

Формуле Ростова «можно зарезать, украсть» здесь соответствует «прочь… даже раскаянье». Раскаянье для Толстого не пустой звук, мучают его совесть наверняка очень значительные, принципиальные вопросы, но ведь они вообще не возникнут, не проявятся, никаких вопросов не будет без весны, без круговорота природы.

Я, кажется, не писал еще, что сцена «Наташа в опере» происходит весной? Тесно общаются Андрей и Наташа с начала 1810-го (танцевали они вальс, напомню, в новогоднюю ночь), некоторое время это длится, потом Болконский уезжает на год и должен вернуться как раз весной одиннадцатого, Наташа совсем чуть-чуть не дождалась.

Пасть в роде крокодиловой – не трубка!

Восемнадцатого апреля 1896-го Толстой слушал в Большом театре Вагнера, оперу «Зигфрид», «глупый, не годящийся для детей старше 7 лет балаган с претензией, притворством, фальшью сплошной и музыки никакой». Это из сочиненного в тот же вечер письма брату Сергею, а вот фрагмент описания этого спектакля из статьи «Что такое искусство»:

Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру в роде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой открывающие приделанную, в роде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки.

Люди маются, то есть, дурью, напяливают на себя шкуру. Прикидываются, что они дракон. А сами-то не дракон!

При этом я, например, воспринимаю этот пассаж как описание любопытного зрелища, чего-то, может быть, не абсолютно прекрасного, но явно занимательного, забавного. Я понимаю, что Толстой