Наташа в опере. Три истории из «Войны и мира» - Вячеслав Николаевич Курицын

Und du Pyramidenberg —

Hüpfe nach dem Singen,

(И ты, пирамида,

Подпрыгни после песни)

– после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое «па-де-труа».

Евреинов писал пьесы, ставил спектакли и продвигал собственную мегаконцепцию. Согласно его центральному тезису, человек насквозь театрализован.

Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, – почти изо всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера.

И дело не в том, что человек хочет и любит «играть», тогда процитированное выше осталось бы в статусе довольно расхожей метафоры. Дело, по Евреинову, в том, что человек не может не играть: все наши образы это именно образы, роли, до человека как такового в этом спектакле повседневности и не дорыться. И играет человек в том числе (если не в первую голову) для самого себя, является собственным зрителем.

Цитата выше из статьи «Театр для себя» 1915 года, но «изображать не изображаемых, а изображающих» было целью и евреиновского «Старинного театра», который работал в Петербурге в 1907–1908 (гляньте, как на эмблеме пера Ивана Билибина одна маска спешит сменить другую).

В центре концепции Мейерхольда так называемая биомеханика. Актер должен совершать некие правильные (физиологически адекватные тому или иному строю чувств) движения-жесты, благодаря чему он и сам необходимыми чувствами дополнительно зарядится и зрителю их шибче передаст. При этом движения предполагаются акцентированные, утрированные: от зрителя не следует скрывать, что перед ним представление, а, напротив, как и в случае Евреинова, всячески подчеркивать это.

Толстого парадоксальная природа искусства мучала, Евреинова и Мейерхольда тоже всерьез тревожила, но и забавила, а по мере освоения проблематики – как и в примерах с перформансами и объектами – тяжелая составляющая тает, развлекательная нарастает. Директор театра из «Княжны Мими» один раз в отчаянии открыл зрителям, как монтируются декорации, а «Метрополитен-Опера» транслирует ныне свои спектакли в кинозалах по разным континентам, спокойно включая в трансляции моменты монтажа, и это не выглядит «оригинальным», ничего особенного, часть шоу.

Жабу боги ловят

«Зигфрид» нешуточно впечатлил Льва Николаевича, и он не ограничился ворчливым упоминанием спектакля в письме.

Работа «Что такое искусство» заканчивается «прибавлениями» (приложениями, сказали бы мы сейчас, а вот раньше не прикладывали, а прибавляли, и подражавший Толстому Набоков использовал это слово, у него есть «прибавления» к «Дару»).

Одно из прибавлений – краткое содержание всех четырех опер «Кольца Нибелунгов» («Зигфрид» – вторая из них).

В первой части рассказывается о том, что русалки, дочери Рейна, стерегут зачем-то какое-то золото на Рейне и поют: Weia Waga, Woge du Welle, Walle zur Wiege, Wage zur Wiege, Wage la Weia, Wala la Welle, Weia и т. д. За поющими так русалками гоняется желающий обладать ими карлик Нибелунг. Карлик не может поймать ни одной. Тогда русалки, стерегущие золото, рассказывают карлику то, что им надо бы скрывать, а именно, что кто откажется от любви, тот может украсть стерегомое ими золото. И карлик отказывается от любви и похищает золото. Это – первая сцена.

Во второй сцене, в поле, в виду города, лежит бог с богиней, потом просыпаются и радуются на город, который построили им великаны, и разговаривают о том, что за работу великанам надо отдать богиню Фрею. Приходят великаны за платой. Но бог Вотан не хочет отдать Фрею. Великаны сердятся. Боги узнают, что карлик украл золото, и обещаются, отняв это золото, отдать его за работу великанам. Но великаны не верят и ухватывают богиню Фрею в залог.

Третья сцена происходит под землею. Карлик Альберих, укравший золото, бьет за что-то карлика Миме и выхватывает у него шлем, имеющий свойство делать человека невидимым и превращать его в другие существа. Приходят боги, Вотан и другие, бранятся между собою и с карликами, хотят взять золото, но Альберих не дает и, как все всё время делают, делает всё, чтобы себя погубить: надевает шлем, превращается в дракона, а потом в жабу. Жабу боги ловят, снимают с нее шлем и уводят с собою Альбериха.

Толстой описывает нечто, что кажется ему нелепым, автопародийным («стерегут зачем-то какое-то золото… рассказывают карлику то, что им надобно бы скрывать… ухватывают Фрею… жабу боги ловят…»). На «Кольцо Нибелунгов» пародий, вообще, полно, и литературных, и музыкальных, есть и кинематографическая: в 2010 году в Германии снят одноименный фильм, в котором лучший друг Зигфрида – говорящий поросенок. Но Толстой считает, что не надо даже утрировать вагнеровский сюжет, стоит просто пересказать.

При этом утрирование все же происходит, но не по воле автора. Толстой пересказывает «Кольцо» из позиции «Наташа–1811», глазами человека, не понимающего оперной условности. При этом Толстой не ставит, конечно, задачи создать текст от лица дикаря. Его посыл – обнаружить нелепость описываемой реальности. Радость читателя в том, что Толстой сам создает при этом нелепый текст, удваивает нелепость.

Нелепость оперных сюжетов – общее место. Задача этих сюжетов – вывести певца или хор на чистую технику или на чистую страсть, с неизвестным природе уровнем этой «чистоты», абстрагирования. «Смысл» в музыке – не первостепенная категория. В опере Глюка «Орфей и Эвридика» трагическая ария «Потерял я Эвридику» – очень бодрый мажор. В опере Прокофьева «Война и мир» князю Андрею (сцена в Отрадном) досталась мелодия письма Татьяны из неосуществленного спектакля «Евгений Онегин».

Были люди, есть, бывают —

Спят и делают во сне.

И того не сознавают,

Что сомнамбулы оне, —

застрявшие в веках строки из неловкого древнего перевода арии из «Сомнамбулы» Беллини. Смеялся зритель в зале, внимая этим стихам? Вряд ли – скорее переживал высокому строю музыки. Гладкость текста не требуется, текст, как и сюжет, – вспомогательная конструкция.

Чаще отношение к этому факту нейтральное: такое искусство, повышенная условность, не вопрос. Есть концептуализирующее: например, опера «Вампука, принцесса африканская» (либретто М. Н. Волконского, музыка В. Г. Эренберга, Петербургский театр «Кривое зеркало», 1907). Это безбашенно пародийное сочинение (само имя Вампука произведено из будто бы пропетой воспитанницами Смольного института высокому гостю музыкальной фразы «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим…») с успехом звучало век назад на сценах двух столиц, а также Риги и Тбилиси, а предпоследняя и последняя постановки в Москве датируются 2005 и 2010 годами, оперу не забывают. Пародия на оперу – она ведь и сама опера, а не что-то иное.

Проще, конечно, сочинить нелепый текст без