Наташа в опере. Три истории из «Войны и мира» - Вячеслав Николаевич Курицын

видеть занимательности не хочет, но сам зрю – хорошо, рисую себе в воображении – с удовольствием. Меня радуют, умиляют два кривляющихся мужика, приделанная в роде крокодиловой пасть и огонь от электрической лампочки.

Толстой хотел разоблачить надуманную мишуру, а в результате доставил мне удовольствие, против которого так активно митинговал.

Смысл его высказывания: «Дракон не настоящий, это дураки на зарплате нарядились с лампочкой, и это позор».

Но условность театра можно не лишь высмеивать, а и делать ее особым предметом изображения. «Дракон не настоящий, и это интересно описать».

Есть такие описания у Михайлова в «Перелетных птицах» (1854).

Три кулисы иззелена-коричневого цвета с желтоватыми прожилками на правой стороне сцены и три такие же кулисы на левой очень натурально изображали дремучий лес. Два широкие полотнища серой холстины, движимые на полу сцены, в самой глубине ее, взад и вперед восемью дюжими, тщательно скрытыми от глаз зрителей руками, представляли точное подобие волнующейся реки – и конечно не иной реки, как Днепра.

Ход тот же самый, что использует в следующем десятилетии Толстой: нам напоминают, что лес в театре мы видим не как таковой, мы видим лишь краски на занавесе.

Но, если честно, мы и без Михайлова это отлично знали.

Что мне нужды, что девица, представляющая невинность, готовую взойти на эшафот, только бы не осквернить чистоты своей от прикосновения могущего тирана, на самом деле есть беспутная девка, которая ищет пожилых сиятельных сатиров, дабы поубавить золотистое их сияние?

– разумно рассуждал о театре герой «Российского Жильблаза» Нарежного в начале столетия. Актриса и героиня – разное, это понятно. Деревья в театре картонные, это тоже понятно.

Жест Толстого – довести это понимание до абсурда, представить его не знанием, а открытием, откровением, сбить читателя с толку, вывести к новому взгляду. Этого у Михайлова нет.

У него другое желание вывести к новому: к новому знанию. Михайлов выступает с позиции знатока театральной технологии. Мы узнали, как изображается река: двумя широкими полотнищами серой холстины, движимыми на полу сцены, в самой глубине ее, взад и вперед восемью дюжими, тщательно скрытыми от глаз зрителей руками. И на следующих страницах автор романа несколько раз даст нам понять, что осведомлен, как устроен театр изнутри.

Но, поскольку сочиняется все же художественное произведение, а не нон-фикшн про театральную машинерию, в тонкости автору погружаться некогда. Апофеозом конкретной технической информации останутся процитированные выше полотнища в роли реки, другие детали такого рода – скорее некая профессиональная экзотика. «Дремучий лес, в котором накануне происходили такие чудеса, превратился в груду грязного холста, натянутого на деревянные рамы; то же произошло потом и с разными дворцами, храмами, домами, хижинами, пещерами и проч.», – как-то так. Это, возможно, создает атмосферу, но не меняет картины мира. Немного, совсем чуть-чуть уточняет спрятанные от глаз детали.

Можно их вывернуть буквально наизнанку. В. Ф. Одоевский в «Княжне Мими» (1834) рассказывает о директоре одного бедного провинциального театра.

Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучавших долгим антрактом, он решился поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу… Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пьесы.

А вот пример из рассказа «Театральная карета», который Дмитрий Григорович, добрый приятель Толстого, сочинил в 1844 году:

Два рыжие мужика тащили море, кряхтя и побраниваясь; машинист спускал луну.

В основе схожее сообщение: море в театре – ненастоящее. Это самоочевидно, подобное сообщение должно чем-то усложняться. Михайлов усложнял знаточеством. У Григоровича смысл – языковая игра, парадокс, море есть предмет, который можно перетаскивать с места на место. Ирония, призванная напомнить об условности искусства, но без нажима, без пафоса, поскольку напоминается вещь не бог знает сколь сложная.

Вы помните, конечно, в «Евгении Онегине» про морозы и розы:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)

В скобках у Пушкина то же самое сообщение, что у Григоровича во фразе про рыжих мужиков: есть некоторый абсурд в том, что искусство прикидывается, будто изображает реальность, и это повод подтрунить в том числе и над самим собой как одним из производителей искусства. Слегка подтрунить, для большего повода нет. И это не при Пушкине придумано. Лоуренс Стерн (1713–1768), писатель, которого любил и даже переводил на русский Лев Толстой, веком ранее активно играл в эту игру, описывал в своих романах не только приключения персонажей, но и сам процесс письма.

Но у Толстого не легкий юмор и даже не изощренная игра, а проблематизация, поиск конфликта, зоны дискомфорта. В черновике, кстати сказать, остраняющее описание было длиннее, ярче, сильнее уводило фокус с Наташиных переживаний на механизмы восприятия.

На сцене, с двух сторон, из-за зеленых картонов, вышла слева женщина с короткой юбкой, а справа мущина, и стали друг против друга и стали что-то петь – не слышно было что. Один из них, ровно подымая и опуская руку. Это был старичок в желтых, в обтяжку панталонах. «Долго он это будет», подумала Наташа…

Во втором акте были всё картоны, изображающие какие-то монументы, и дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры ламп подняли и стали играть в басу трубы и контрабасы, и в черных мантиях стали ходить, и пришло много справа и слева, и стали опять махать руками, а в руках что-то вроде кинжалов. Потом прибежали еще какие-то и стали тащить ее прочь, но не утащили сразу, а она долго с ними пела, а потом уже ее утащили и за кулисами ударили три раза в кастрюльку, и все очень этого испугались, и стали на колени, и опять пели очень хорошую молитву.

В третьем акте был представлен дворец очень светло и картины, рыцари с бородками, особенно дурно нарисованные, так дурно, как только бывает на театре, и царица, и царь, вероятно, которые оба очень дурно пели, пропели что-то по сторонам и сели на трон. Она была, тоже и он, в дурном платье и очень грустен. Но они сели. Сперва вышли мущины с голыми ногами и женщины с голыми ногами, и стали танцовать все вместе, кружиться, а потом скрипки заиграли, одна отошла на угол, поправила корсаж худыми руками и стала прыгать и скоро бить одна об одну толстыми ногами.

Совсем уж был суровый подход.

Решительно к вопросу отнеслись в двадцатом столетии. В том же 1917-м, когда Шкловский сочинил «Искусство как