Наташа в опере. Три истории из «Войны и мира» - Вячеслав Николаевич Курицын

Объект был создан («приготовлен»?) для конкретной выставки, но художественный совет отказался показать публике «Фонтан». Счел, что это не искусство. Почему?

Дюшан сделал его не своими руками? Но это, вообще, практика, распространенная в художественной среде издревле. Фидию высекать его колоссов помогала большая мастерская. Не Иван Шишкин, а его друг Константин Савицкий нарисовал медведей на самой знаменитой шишкинской картине.

Дюшан использовал для своего произведения уже существующий готовый объект с другими функциями? Но кубисты Ж. Брак и П. Пикассо к тому времени уже вовсю вклеивали в живопись куски газет и всякие тряпочки и клеенки.

Перестает ли писсуар быть «писсуаром» и становится ли он «Фонтаном» в результате перемещения в художественный контекст? Что сделал Дюшан? Он лишь назвал нечто искусством. «Назвать» – «лишь» это или не «лишь»? Часто говорят, что художник – творец-волшебник, соперник Создателя, – конечно, его слово может творить чудеса, преображать вещи.

Изрядная часть искусства двадцатого века – это так называемое «современное искусство» (есть парадокс в том, что это уже несколько архаичное явление многие так же называют в двадцать первом столетии), или «актуальное искусство», «концептуализм» в широком значении слова. В фокусе – рефлексия искусства над своим собственным языком, над условиями и возможностями высказывания, те самые механизмы восприятия.

Это интересная художественная отрасль, в анналах которой мы обнаружим, например, лист бумаги, на котором был некогда рисунок Виллема де Кунинга, а другой художник, Роберт Раушенберг, сей рисунок стер и выставил в 1953 году пустой лист как бывший рисунок де Кунинга. В 1967-м Клас Ольденбург вырыл в Центральном парке Нью-Йорке яму (не сам, кстати, тоже вырыл, а руками более умелых в этом смысле сотрудников) и тут же ее зарыл, утверждая, что создал тем самым антивоенный монумент. А в 2021, например, году Сальваторе Гаро продал за 18 300 евро нематериальную скульптуру Lo Sono («Аз есмь»). Что такое нематериальная скульптура? Это когда она лишена физической формы. Но художник указал, пространство именно какого объема (152 см на 152 см) скульптура должна занимать.

Дюшан присвоил и назвал искусством санитарный объект («О, фаянс, белизной ослепляющий взор…»), Гаро – пустоту. Но скульптура эта, по замыслу автора, выражает не абстрактное какое-то небытие, как вы могли поспешно решить, а небытие в контексте Гейзенберга и Шредингера. Это физики, связанные с квантовым миром, где материя как-то нетвердо себя ведет, то появляется, то исчезает.

Знаменитейший шедевр концептуализма – картина Рене Магритта «Вероломство образов» (конец 1920-х), на которой нарисована курительная трубка и написано «Это не трубка».

Ceci n'est pas une pipe

«Основная идея картины связана с идеей различия между изображением и реальным объектом. Трубка, нарисованная на холсте, является именно изображением – символом, который принято ассоциировать с реальной трубкой. Однако надпись «Это не трубка» указывает на то, что мы имеем дело не с реальной трубкой, а лишь с ее образом. Это приводит к мысли о том, что изображение и реальный объект могут быть двумя разными вещами», – ответил мне «искусственный интеллект» на вопрос о смысле этого произведения.

Да, они могут быть двумя разными вещами!

На вопрос, зачем создавать «невидимые скульптуры» спустя сто с лишним лет после «Фонтана», тогда как проблематика у всех этих остроумных затей примерно одна и та же, есть корректный ответ: про любовь пишут и рисуют веками, и ничего, мы не жалуемся, что повторяется проблематика.

Возникла претензия, что все четыре указанных «актуальных» работы не нужно даже видеть, чтобы о них говорить? Это так, но главная радость мира – его разнообразие; хорошо, что есть изобразительное искусство и с такими повадками, а, кроме того, на трубку можно и посмотреть, Магритт отлично рисовал.

Хотел закончить с примерами, и увидел еще один выразительный у себя на стене… вот такой:

Автор этой работы – Георгий Пузенков. На одном из этапов своего творчества он создал много таких картинок, классические образы в компьютерной рамке. Картинка – маленький аттракцион, «тематизируются» оппозиции «плоскость – объем», «классика – современность», «копия – оригинал», «холст – экран», «пиксель – рукоделие», «абстракция – фигуративность», «свое – чужое»[8] и можно продолжить. Актуальное искусство активно использует двойственность всякого мимесиса (нечто передается не через самое себя, а через другое, хоть ты топись) для создания ловких парадоксов.

Тут что занятно. Набор примеров – случаен. Я его не продумывал. Раушенберг невесть когда сам заскочил в файл «Наташа в опере». Дюшана привел Шкловский. Мона Лиза улыбнулась со стены. «Невидимое произведение» подкинул в нужный день интернет, Магритт и Ольденбург всплыли в памяти. То есть набор мог быть совсем другим (ну кроме пионера Дюшана), и тогда бы стал невозможным следующий абзац.

Однако, набор именно таков, и я смотрю на хронологию. Писсуар – пощечина общественному вкусу, гиперскандальный жест. Не-трубка – картина, которая сама себя отрицает. Стертый рисунок Кунинга – вандализм, отказ от собственности. Ольденбург – антивоенный протест, акция была связана с войной во Вьетнаме, но – ненасильственный протест, земля осталась, где и была. Пузенков – эффектный фокус. И, наконец, Сальваторе Гаро – ну такая шутка.

Динамика очевидна: от мирового скандала до безобидной потехи. Да, при другом выборе примеров динамика могла и не быть такой логичной. Но разумно довериться случайной выборке именно потому, что она случайна, не подстроена мною. Располагающийся в начале ряда – вернее, за его пределами, до – Лев Толстой слышит в отслоении знака от того, что он означает, едва не гул бездн, видит некий экзистенциальный сбой. Но по ходу освоения проблемы культурой она, проблема, превращается в дизайн. Жанр перформанса возник как нечто заумное-элитарное, а теперь стал неотъемлемой частью любых политических или маркетинговых мероприятий. Это, вообще, естественная схема – то, что было радикальным открытием, становится частью быта. Как с технологиями – первые годы они доступны элите, но вскоре и широким массам.

В качестве театрального аналога Шкловскому я упоминал Бертольда Брехта, но раньше Шкловского и Брехта подобные вопросы волновали отечественных театральных реформаторов – Николая Евреинова и Всеволода Мейерхольда.

У Евреинова есть книжка «История русского театра», где с редкой для исторического жанра страстью описывается всевозможные стороны театрального бытия. Особо воображение автора щекочут декорации и машинерия, они переживаются как самостоятельное зрелище, в значительной мере независимое от спектакля, к которому им довелось быть прикрученными. Вот сильный пример из балета, данного в Москве на Масленицу 1675 года:

по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими надписями, освещенные разноцветными огнями. Орфей