Пиши как Миядзаки: Уроки мастера для писателей и сценаристов - Екатерина Соболь

и все-таки зритель понимает, что на новом месте всегда возникают непредвиденные трудности. Сохранит ли эта семья свой оптимистичный настрой, прибыв в новый дом? А еще сразу возникает вопрос: где мама девочек? Почему в машине только отец?

Героям «Унесенных призраками» не удается добраться до места, куда они переезжают, но в первой же сцене ясен еще один источник будущих трудностей: героиня лишилась общества, частью которого была, и впала от этого в глубокую меланхолию. Как зрители мы чувствуем: обретение этой девочкой новой компании наверняка станет важной частью сюжета. И действительно, проблема для Тихиро в мире духов – стать своей в новом обществе с незнакомыми правилами.

Как зрители и читатели мы не анализируем подобные вещи сознательно, увлеченные сюжетом и образами героев. Но как писателям и сценаристам нам важно понимать, что аудитория подсознательно «считывает» проблемы героев и источники их будущих конфликтов, поэтому важно намекнуть на них в первой сцене. Как это можно сделать?

1. Показать героя в конфликтной ситуации, которая сразу запускает цепочку сюжетных событий. Так, в «Принцессе Мононоке» Аситака в первой же сцене спасает свою деревню от оборотня и становится жертвой проклятия.

2. Показать героя в конфликтной ситуации, которая пока не имеет большого влияния, но дает тревожный звоночек о будущем, как во сне маленького Дзиро. Например, если мы впервые видим персонажа во время ссоры с семьей, становится ясно, что семейные отношения будут в сюжете одним из важных источников трудностей.

3. Показать, что герой о чем-то мечтает, но не может этого получить (например, девушка с костылями проходит мимо танцевальной студии и с тоской смотрит на тренировку).

4. Показать героя на пороге изменения в жизни, важность которого понятна многим в аудитории, как переезд в «Унесенных призраками». Если герой в первой сцене заходит в офис, где недавно получил работу, нам становится любопытно, с какими трудностями он тут столкнется.

5. Показать отсутствие чего-то важного в сцене и таким образом привлечь к этому внимание – как в «Моем соседе Тоторо», где девочки переезжают без матери. Например, если герой готовит ужин на заброшенной стройке, мы невольно зададимся вопросом, есть ли у него дом, даже если напрямую этот вопрос в сцене не фигурирует.

6. И наконец, в первой сцене всегда можно показать происки антагониста, которые будут влиять на главного героя, даже если сам герой пока не появился на сцене (так, «Порко Россо» начинается со сцены, где воздушные пираты похищают с корабля маленьких девочек). Мы как зрители в таких случаях жаждем справедливости и ждем появления героя, который вернет в мир утраченную гармонию и порядок.

УПРАЖНЕНИЕ

Выберите одного из персонажей, которых вы разрабатывали в упражнениях главы 1. Придумайте открывающую сцену для истории этого персонажа, которая намекала бы на одну из трудностей, с которыми он столкнется в сюжете, но не словами, а самим построением сцены. Для примера возьмем идею «С помощью путешествия в экзотическую страну старушка пытается справиться с потерей любимого мужа». В открывающей сцене героиня делает уборку в доме, и мы понимаем, что она одержима чистотой и порядком: моет одно и то же несколько раз, ищет везде пыль. В будущем экзотическом путешествии это может стать преградой!

Подведем итоги

Первая сцена – важнейший элемент произведения, который задает тональность будущей истории, создает настроение, обозначает тему и жанр, задает вектор развитию сюжета, а главное, создает импульс, вдохновляющий смотреть или читать дальше.

В книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер рассуждает, что появление героя подобно выходу актера на сцену и играет большую роль в налаживании контакта с аудиторией. «Самый важный вопрос: что делает герой в момент своего первого появления? Его занятие и поведение в первый момент может чрезвычайно много рассказать о взглядах и душевном состоянии героя, о его прошлом, о сильных и слабых сторонах его личности. Первые действия персонажа дают важное представление о его личности, проблемах, с которыми он столкнется, или решениях, которые найдет»[41].

Хаяо Миядзаки удается многое передать в каждой открывающей сцене своих фильмов. Одни сцены больше сосредоточены на теме и атмосфере истории, другие – на сюжетных вопросах, третьи – на персонажах. Начало в любом случае получается захватывающим и в то же время обманчиво простым, а еще – закладывает наши представления о будущих конфликтах, с которыми герой столкнется по сюжету.

Глава 3

Сюжет

сочетать логику и творческую свободу

Фильмы, которые легко понять, скучные.

Логичные сюжетные линии приносят творчество в жертву.

ХАЯО МИЯДЗАКИ.

Из документального мини-сериала «10 лет с Хаяо Миядзаки»

У сценариев Миядзаки есть завораживающее свойство – даже если общее направление движения сюжета понятно, ты никогда не знаешь, как именно будет развиваться история. При определенном уровне насмотренности опытный зритель способен предвосхищать сюжетные ходы многих фильмов, но с произведениями Миядзаки такой номер не проходит. Это одновременно и изумляет, и разочаровывает, ведь сюжетные шаблоны отвечают нашим внутренним потребностям в узнавании, утешении и хеппи-энде – недаром они столь популярны. И все же финалы фильмов Миядзаки производят на нас глубокое впечатление, которое благоприятно действует на психику и помогает взглянуть на собственную жизнь под новым углом.

Вот что пишет Миядзаки о своем подходе к построению сюжета: «Что действительно важно, так это полностью проработать персонажей – жизнеутверждающих, с четкими надеждами и целями, – а затем сделать так, чтобы история развивалась максимально эффективно и просто»[42].

Но даже эффективность и простота могут воплощаться по-разному. Восточный подход к сюжету в японской, корейской, китайской литературе и кинематографе отличается от привычного нам западного.

В этой главе мы поговорим о том, как создавать убедительные истории в обход знакомых нам правил. Непросто найти грань между творческой свободой и логикой, когда, с одной стороны, есть желание сохранить естественную динамику сюжета, с другой – присутствует необходимость укладывать его в рамки, позволяющие персонажам развиваться.

При этом важно отметить, что фильмы самого Хаяо Миядзаки построены с разной степенью «жесткости» сюжетной структуры. Так, например, те, где он выступал только сценаристом, но не был режиссером, отличает более простой и четкий сюжет. «Шепот сердца» – рассказ о девушке, которая под воздействием чувств развивает в себе творческую жилку. «Ариэтти из страны лилипутов» – история дружбы девочки-дюймовочки и страдающего от сердечной болезни мальчика. «Со склонов Кокурико» – история первой любви на фоне общественной деятельности по спасению школьного здания. Эти фильмы легко воспринимаются, в них меньше отступлений и удивительных, на первый взгляд не всегда логичных поворотов