«Особый театр» как жизненный путь - Андрей Борисович Афонин

можно увидеть отражающееся в озере небо. Но и это еще не все. Нужно уметь донести образ до зрителя. И это, пожалуй, – один из труднейших переворотов в сознании: то, что я являю собой, показываю, – это не всегда то, что видит зритель. Нужно научиться владеть сценическим языком настолько, чтобы суметь раскрыть собственное желание публике. Если мы говорим о ПФД, то на сцене – это способ взаимодействия с невидимым предметом в стиле театра переживания: я помню, как моя рука обхватывала чашку, помню ее вес, фактуру и стараюсь максимально точно пережить эти ощущения на сцене без предмета. Пантомима – это способ взаимодействия с невидимым предметом в стиле театра представления: я знаю, как может выглядеть взаимодействие тела с предметом, но мое тело играет и сам предмет одновременно. В обоих случаях воображение зрителя приглашается к участию в представлении. Современный перформанс или художественная акция сделали следующий шаг в сторону вовлечения зрителя: зрителю форма представления предлагается для аутозаполнения смыслом или действием. Зритель приглашается в соавторы: он может вообразить себе все что угодно, глядя на сценическое действие, – это почти как смотреть на языки пламени в костре, или на морские волны, или на трансформацию облаков. Сознание расширяется и становится пластичным. Но нельзя забывать и о различиях в культурных кодах. Так, облака для человека в Африке – это не то же, что облака для человека в Гренландии, и уж точно не то, что для человека с расстройством аутистического спектра, который вообще может их не вычленять как значимые. В конечном счете, мы должны все равно чувствовать и сознавать, какой зритель какой перформанс способен понять. Марсель Марсо, когда делал свои первые пантомимические постановки, писал на табличках название сюжета, чтобы у непривычного к языку пантомимы зрителя была возможность читать и понимать его язык. Сейчас мы без труда читаем язык пантомимы – он вошел в культуру и стал общепринятым (по крайней мере, для европейской культуры). Однако нужно понимать, что люди с особенностями развития, не вовлеченные в общепринятую культуру, могут не воспринимать этот язык как само собой разумеющееся. Таким образом, нам приходится изобретать с «особыми» актерами новый язык, построенный на возможностях их сознания и их тела, а затем учить этому языку зрителя. Это увлекательное, но сложное действие.

В современном танце есть такое понятие как body mind – телесное сознание. Как правило, у многих людей, в том числе у людей с особенностями развития, контроль за движениями тела осуществляется либо на уровне рефлекторном, либо на уровне усвоенных движенческих паттернов, связанных с образом жизни человека, либо на уровне «головы», когда человек, например, делает жест, который ему кажется красивым под воздействием определенных усвоенных им эстетических критериев, но который не является органичным для его тела. Одна из наших основных задач – открытие у «особых» актеров телесного сознания.

Пластическая выразительность

Под пластической выразительностью понимается способность человека держать позу, контролировать ее и трансформировать в другую позу, жест или движение. Научиться этому человек может при наличии телесного сознания, умения контролировать собственное торможение/возбуждение, способности удержания позы, связанной с возможностью телесной памяти удерживать двигательные стереотипы, фантазии и желании телесного воображения и изображения.

Необходимо также учитывать такой важный внутренний аспект, как желание, связанное с определенными заданными эстетическими критериями, которые и являются внутренними движущими силами участника, стимулирующими его к саморазвитию. Желание – это мотивация. Театральная деятельность во всех формах и видах, как и любая игровая деятельность, абсолютно свободная. Поэтому в ней можно опираться лишь на базовое желание человека заниматься данным видом творчества. Именно желание, являющееся мотивирующим аспектом, столь важно в развитии участников с особенностями развития.

Психическая устойчивость

Под психической устойчивостью понимается способность временного удерживания эмоционально емких творческих задач. Для развития этой способности проводится ряд индивидуальных и групповых тренингов, направленных на создание пространственного гнозиса человека (тело – пространство – партнер), пространственно-образного маркирования времени, вычленение активной и пассивной фаз (что также имеет отношение к гигиене психических процессов), работу с аффективными состояниями в четких границах образа. Такая подготовка актера также позволяет снизить стрессовое состояние в процессе выступления.

Если при работе с «обычным» человеком можно использовать различные стандартные методики обучения, то при работе с человеком с особенностями развития необходимо в том числе учитывать подчас очень простые, кажущиеся само собой разумеющимися упражнения, направленные на формирование мотивации, на развитие коммуникации и прочее.

Партнеринг, или Работа с партнером

Очень часто агрессивное поведение бывает связано с недостатком гнозиса в той или иной сфере. В частности, дети с особенностями развития не имеют опыта телесного взаимодействия с другими людьми[29], поэтому такой опыт их поначалу пугает, ибо они не могут распознать сообщение, которое другое тело им пытается донести. Вместо этого у них включается защитная реакция, часто выражающаяся в виде различного рода защитных манифестаций. Кроме того, у детей с расстройством аутистического спектра нередко наблюдается повышенная чувствительность по доминирующему каналу восприятия. Это означает, например, что если у человека ведущий канал – обоняние, то при приближении и прикосновении другого человека он даже не пытается понять, какую информацию несут человек и его прикосновение, а лишь воспринимает запах человека и реагирует на информацию запаха, но не на какую-то иную информацию, в силу чего либо отторгает контакт, либо «залипает» на запах. Часто приходится встречать мнение, что и не нужно приближаться к такому ребенку, раз ему это трудно воспринимать. Мы же считаем, что, если человек не вступает в контакт, поскольку для него это трудно, наша задача помочь ему притормозить рефлекторные реакции, интегрировать информацию, поступающую от различных каналов восприятия, проанализировать ее и поступить в соответствии с нормами культурного сообщества. А значит, он должен получить разнообразный опыт телесно-аффективного общения с разными людьми, коими могут быть его коллеги по театру-студии. Для этого существует множество парных тренингов, некоторые из них мы приводим ниже.

Культура начинается с запрета, с ограничения. Преодоление ограничений возможно в игре. Именно ограничения дают необходимое напряжение, побуждающее человека к самостоятельному целенаправленному действию. Ограничения сначала всегда внешние, а потом, когда человек их осваивает, интериоризируются и становятся внутренними. При построении телесных тренингов необходимо учитывать следующие принципы взаимодействия партнеров друг с другом: от близкого телесного контакта и управления другим человеком нужно переходить к действию в контакте-касании и содействию, затем – последовательно – к сопротивлению, к действию рядом, к действию по дополнению, к действию по вербальному указанию, к самостоятельному действию сначала по внешним, а потом и по внутренним правилам.