Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина

Ну, а насчет прозрачных намеков Шершеневича на то, что эти поэты «следуют курсу нашей внутренней политики данного момента», то эти намеки являются неубедительными и смешными.

Что же касается «уверений» Шершеневича, что при изменившихся обстоятельствах Блок будет готов воспевать «ус Вильгельма»[223], то эта выходка достойна не поэта, а самого окостенелого обывателя, и я уверен, что сам Шершеневич, написав это сгоряча, чувствует теперь себя не совсем хорошо.

Рюрик Ивнев

АНАРХИЗМ, ИСКУССТВО И МЕЦЕНАТ

Анархия. 1918. 3 апреля. № 34. С. 4

Свобода личности, всестороннее освобождение духовного и физического человека от какого бы то ни было насилия – вот лозунг всех анархистских течений, независимо от тех или иных оттенков, придаваемых этому мировоззрению отдельными творцами и толкователями его. Посмотрим, насколько применим этот лозунг в области эстетики.

Несомненно, что истинным творцом в искусстве является тот человек (гений), который создаст новую, доселе не существовавшую норму прекрасного, притом настолько убедительно, т. е. совершенно, что эта норма внедряется в обиход художественной жизни и творчества данной эпохи. При этом безразлично: создаст ли эту норму отдельная индивидуальность или коллектив – народ. Все эпохи расцвета в искусстве созданы были именно такими творцами новых норм, новых «правд».

Но для создания такой новой правды необходимо, чтобы художник был свободен от всех тех норм, которые до него были господствующими, т. е. были господами, диктаторами в художественной жизни.

Но быть свободными от таких норм отнюдь не значит находиться в полном неведении об их существовании, напротив, только возможно полное усвоение этих норм может создать господство над ними.

Выражаясь термином Штирнера[224], нужно присвоить культуру прошедших веков, сделаться ее господином и тем самым внутренне освободиться от нее, стать свободным творцом новых ценностей. Отрицание этих норм без присвоения их не имеет никакой ценности и приводит к тому «рассейскому» футуризму, который так невыгодно отличается от западного. Так, наши футуристы прилагают все старания, чтобы убедить себя и других в том, что они – футуристы, что они свободны от старых ценностей. Поэтому им приходится так кричать, шуметь и кривляться, ходить в кофтах, шелковых одеяниях героического покроя и вообще заботиться о том, чтобы их не приняли за простых… анархистов, т. е. за людей свободных, а не освобождающихся.

Это присвоение и освобождение от всех духовных пут прошлого не так легко, как это может казаться на первый взгляд. Дело в том, что эти путы не только вне нас, но ‹и› главным образом в нас самих, в самой структуре нашей личности, сотканной из бесчисленных элементов эстетического и этического свойства.

Тут мы подходим к самому больному месту реализации анархизма в жизни.

Нетрудно понять необходимость эмансипации физической личности и найти способы к достижению ее; нетрудно и установить догматически необходимость также эмансипаций духовной жизни человека. Но в чем она должна состоять и как ее осуществить – это еще не было до сих пор исследовано кем-либо из мыслителей анархистского мировоззрения.

Из нашего определения высшего творчества в искусстве (да и вообще всякого творчества) вытекает необходимость особенной структуры психики художника. Центром тяжести или, лучше, исходной точкой ее динамики должно быть не прошлое, а настоящее, естественно устремляющееся к будущему. Или: в старом искусстве преобладает элемент статический, который не мог не опираться на костыли прошлого и быть тем самым авторитетным. Мещанская (не только «буржуазная») психика тоже в основе своей статическая и авторитетная, и именно эти элементы мещанства, которые в той или иной степени заложены в человеке и даже – увы! – в анархисте, и являются злейшим врагом творческого человека, – тем инертным комком, который отягощает устремляющегося к будущему, окрыленного радостным предчувствием свободного творчества художника.

Но если очевидна эта трудность духовной эмансипации для художника-анархиста, то еще более очевидна вся нелепость того утверждения, что с разрушением капитализма и, следовательно, уничтожением меценатства искусство лишается своего лучшего, почти единственного друга и ценителя. Ведь меценат уже в силу инстинкта самосохранения является тем столпом старого общества, которое связано неразрывными цепями с прошлым и его бывшими «правдами», т. е. с неправдами. Заставить мецената отказаться от этого прошлого, от авторитета, т. е. от той платформы, на которой зиждутся вся его психика и весь его быт, так же невозможно, как и предположение, что фабрикант добровольно откажется от права собственности на орудия производства и эксплуатации труда рабочих. Бывают, конечно, исключения (С. Щукин[225]), но эти исключения, с одной стороны, достаточно объясняются тем не редким явлением, когда инстинкт человека направляется не на самосохранение, а на самоуничтожение; с другой стороны, даже и такие исключения только относительны: даже такой меценат, как Щукин, не идет в ногу со временем, а прихрамывает за ним на костылях «общественного» мнения, успевшего уже заклеймить словом «авторитет» таких художников, как Пикассо, Дерен[226] и др.

Вообще, меценат в силу своей инертности развращает художника, и это – тем более, чем больше это могущество. Так, одна из областей искусства, театр, – наиболее зависящая от самого могущественного и вдобавок некультурного мецената, – от публики, – теперь уже настолько развращена, что превратилась в средство деморализации народа, и государство знает, что делает, когда поддерживает («субсидирует») как газеты определенного толка, так и театры.

Таким образом, очевидно, что все великие художники прошлого (великие в прошлом) были по природе своей анархистами, ибо они обладали именно теми свойствами духовной свободы, свободы личности, которая является коренным утверждением этого учения. Ярко выраженная враждебность ко всякому авторитету, ко всякому насилию, присущая этому мировоззрению, создаст ту плодотворную почву, на которой ростки сильных, творческих индивидуальностей разрастутся в могучие стволы искусства будущего[227].

Рюрик Ивнев

СТАЛЬНОЙ КОРАБЛЬ

‹ПРОДОЛЖЕНИЕ›

Анархия. 1918. 3 апреля. № 34. С. 4

В сегодняшней моей статье я буду говорить о другом матросе «стального корабля футуризма» – о Владимире Маяковском.

Сквозь шелуху до ужаса (не преувеличиваю: именно до ужаса!) приевшихся, замыленных, загаженных поэтических слов и образов, сквозь строй больших и малых поэтов, воспевающих свои большие и маленькие боли и неприятности, сквозь дряблый, уставший, анемичный мир литераторов, докторов и профессоров пришел к нам поэт, который кричит:

«Мир огромив мощью голоса,

иду – красивый

двадцатидвухлетний…»

и заставляет нас невольно прислушиваться к своему мощному голосу.

В его «программном» заявлении, правда, есть некий привкус, который заставляет вспомнить, что «от великого до смешного только один шаг», но ведь если бояться «привкусов», тогда очень трудно «сдвинуться с места»:

«Славьте меня!

Я великим не чета.

Я над всем, что сделано,

Ставлю „nihil“[228].

Никогда

Ничего не хочу читать».

Для другого это было бы несколько манерно, но без этих строк Маяковский – не Маяковский. Ему действительно ничего не нужно читать. Есть люди, которые, «не читая», знают гораздо больше «читающих», и Маяковский относится к их числу.

Любая книга ему даст меньше, чем его собственная фантазия, потому что он знает, что

«Солнце померкло б, увидев

Наших душ золотые россыпи!»

И действительно, зачем ему книги, когда он сам – живая и трепетная книга; зачем ему что-то узнавать от других, когда он, как поэт, сам знает больше всех.

Когда все еще было «тихо и спокойно», у Маяковского вырвался вопль:

«Где глаз людей обрывается куцый

главой голодных орд,

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

А я у вас – его предтеча;

я – где боль, везде;

на каждой капле слёзовой течи

распял себя на кресте».

Здесь интересно отметить одно почти неисследованное явление. Я говорю о «творчестве как пророчестве». Я как-нибудь вернусь к этому интереснейшему вопросу в отдельной статье, пока же приведу еще один пример творческого предчувствия. Я сошлюсь на «Альманах тринадцати поэтов», отпечатанный в Петербурге