Каменный остров. Историко-архитектурный очерк. XVIII—XXI вв. - Вера Александровна Витязева

в Польше, ни о своем высоком покровителе, с которым так бесчестно обошелся. Вообще это длинное, многословное письмо с постоянными упоминаниями великокняжеского семейства можно рассматривать как завуалированное извинение, попытку найти способ примирения с помощью рассказов и о службе в Петербурге, и о новых возможностях для комиссионерской деятельности. Пополняя коллекцию гра

фа Потоцкого, Бренна мог рассчитывать, что дело о хищении будет забыто. Ему, конечно, и в голову не приходило посмотреть на свои поступки с точки зрения польского дворянина. Ложь, предательство, воровство – не ради куска хлеба или спасения жизни – это низость, преступление, не имеющее срока давности, не подлежащее прощению. Человек, совершивший его, заслуживает только презрения, контакты с ним могут запятнать и унизить любого. Таково отношение графа Костки-Потоцкого.

Это первый информационный слой письма. Второй, глубинный, заключается в том, что к осени 1789 г. Бренна настолько утвердился в своем положении при великокняжеском дворе, что сумел «выжить» из Павловска и Ч. Камерона, и его помощников: К.И. Кюхельбекера, Г.П. Пильникова, Ф. Виолье. С ловкостью хитрого царедворца он стал пользоваться слабостями Павла Петровича и его супруги. Здесь и подозрительность наследника, его недоверие к людям, и попытки экономить на копейках, не замечая, как тратятся тысячи. На любых торгах Павел Петрович принимал те условия, которые требовали меньших затрат. Марии Федоровне сначала нужно было все доходчиво объяснить; идея должна быть усвоена ею, исходить как бы от нее самой, и только тогда можно какое-то время спокойно работать. Великокняжеская чета, в отличие от императрицы Екатерины, проявляла полное непонимание сути таланта и талантливой личности вообще. Работавшие у них архитекторы не могли привыкнуть к системе одергиваний, подслушиваний, постоянного вмешательства в свою работу. Павел Петрович любил все проверять с видом глубокого недовольства, мог неожиданно отобрать заказ на отделку зала и передать другому, а при случае распорядиться не пускать автора проекта на строительство. Оба не понимали и не хотели понять, что разработка и осуществление проекта – это творчество, и не все и не всегда можно сделать или переделать по приказу и в кратчайшие сроки. В. Бренна отличался от остальных тем, что не жалел времени на разговоры, на убеждение, приносил множество альбомов с видами резиденций царствующих особ, умело подогревал честолюбие и очень скоро добился того, что его соперники предстали перед заказчиками в самом невыгодном свете. Он всячески тормозил выполнение работ и обвинял их в этом. Одновременно он демонстрировал великому князю и великой княгине, что он как раз тот человек, который способен все схватывать на лету и так же быстро и без споров исполнять. Именно поэтому в письме к графу Потоцкому он продолжает бранить Ч. Камерона и все заслуги по оформлению Павловского дворца приписывает себе.

В. Бренна

То же самое произошло с Каменноостровским дворцом: его строили по проекту Дж. Кваренги, приехавшего в Петербург 31 декабря 1779 г. (Дата известна точно, так как в этот день в нескольких верстах от столицы у жены Кваренги начались роды, которые ему, совершенно не приспособленному к решению житейских проблем человеку, пришлось принимать в чистом поле с помощью одного только ямщика; благодаря расторопности последнего все закончилось благополучно.) С этого времени все работы на острове велись под наблюдением Кваренги. К весне 1781 г. был завершен дворец, строились Кухонный корпус, оранжерея, Церковные ворота у Предтеченской церкви, обращенные к парадному входу во дворец. На них была ориентирована центральная аллея дворцового сада. Парадными были Мраморные ворота, установленные еще до приезда Кваренги: они открывали вход на дворцовый участок со стороны набережной Малой Невки.

Повторим еще раз: к возвращению великого князя Павла Петровича из-за границы осенью 1782 г. отделка парадных и жилых интерьеров на первом этаже дворца была полностью завершена. Работы на втором этаже продолжались до 1784 г., но вселиться во дворец это не мешало, так как наверху располагались только служебные помещения. Отделку Театрального корпуса дворца закончили еще раньше – к 1779 г., и там регулярно давали спектакли с участием итальянских артистов, посещаемые иногда императрицей и ее приближенными.

Однако убранство парадных интерьеров не могло считаться завершенным, поскольку декоративные панно для Зала архитектуры и картина К. Верне для Морского салона были выставлены в Париже на осеннем Салоне 1784 г., где вызвали огромный интерес, и могли прибыть в Петербург только через несколько месяцев. Павел Петрович усмотрел в этом недопустимое нарушение обязательств, принятых на себя Г. Робером. Недовольством великого князя и воспользовался Бренна: он предложил новый вариант убранства парадных покоев, сразу одобренный Павлом. Вместо Зала архитектуры появилась бело-голубая галерея с кариатидами, напоминающими египтянок, зеркальными нишами с позолоченными консолями и высокими декоративными вазами на постаментах, установленными в простенках. Морской салон заменила Малиновая гостиная, южную стену которой сделали овальной. В театре появились росписи и кариатиды, поддерживающие свод. Все эти изменения, не согласованные с Кваренги, привели к конфликту, исход которого отражен в письме Бренны графу Костке-Потоцкому: автор утверждает, что построил театр «совершенно новый по расположению». (И на основании этих слов В.К. Шуйский с 1986 г. без устали повторяет, что именно Бренне «принадлежит основная заслуга в устройстве театра в одном из крыльев дворца»33.) Оскорбленный Кваренги, вообще не переносивший вмешательства в свою работу, не включил дворец в список своих работ, составленный по просьбе господина Маркези; правда, там есть глухое упоминание о доме для великого князя. Закончив Мариинский госпиталь в Павловске, Кваренги больше ничего по заказам великокняжеской четы не строил.

Останься Бренна тем, кем он и был на самом деле – мастером монументальной живописи, создателем интерьеров, «архитектуры малых форм» (он автор Больших кругов, Итальянской лестницы, Трельяжа, лестницы к Мариенталь-скому пруду и Амфитеатра в Павловске, памятника «Румянцева победам» в Соловьевском садике у Академии художеств) – ему уже было бы гарантировано достойное место в истории архитектуры Петербурга. Но он хотел быть архитектором, присваивал чужие работы и расправлялся со всеми, кто становился на пути его неистового честолюбия, замешанного на неуемной жажде наживы. Ч. Камерона ему удалось не только изгнать из Павловска, но и отправить под суд, и Камерон доживал свои дни архитектором Адмиралтейств-коллегии. Кваренги пришлось оставить и Павловск, и Каменный остров. К.И. Кюхельбекер, великолепный организатор строительных работ, был отправлен в отставку. И если говорить о вкладе Бренны в архитектуру Петербурга конца XVIII в., то нужно иметь в виду, что все его наработки были вторичны, а там, где он действовал самостоятельно (например, при строительстве Большого театра), результат получился, мягко говоря, плачевный. По путем ловких манипуляций, приспосабливаясь ко вкусам заказчиков, изгоняя соперников и используя их работы,