Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская

полуохрипший, уже весь обкатанный, словно горошина на дороге, где и машины, и люди,— он просит каждого: не кричите, дайте разобраться, дайте передохнуть. Герои пьесы — ни Калиберов, ни Ганна Чихнюк — не слышат тихого шелеста Горошкиного голоса, тихой его мольбы.

Но зрители, читатели услышали и запомнили тихий голос Горошко. Это был голос драматического героя, чья вина — неумение противоречить Калиберову — была и его бедой, бедой не только личной, но и общественной.

Немало встречалось в те годы подобных Горошек, которые, замирая от страха, клокоча от непролившегося гнева, цепенея от презрения к себе самому, шли на приписки, на обман государства, так как не умели разделять государство и калиберовых.

Могли уйти в прошлое реальные противоречия, породившие комедию Макаенка. Жизнь сняла и разрешила многие конфликтные ее ситуации. Но, давно позабывши о Калиберове, мы все еще помним председателя колхоза Горошко с его удивленно безнадежным: «Хоть круть-верть, хоть верть-круть, ничего не придумаешь». Именно эта судьба безвинно виновного, растерявшегося человека и оставляет тот щемящий, тот горьковатый «лирический осадок» на дне сатирической комедии, который и придает произведению особую нравственную глубину. Горошко, маленькая горошинка как бы застряла между жерновами центрального конфликта — Калиберов — Ганна Чихнюк. Она застряла, эта ничтожная горошинка, между маховиками главного столкновения, и маховики эти чуть приостановились. Зрители сумели и успели разглядеть третью сторону в конфликте — судьбу, мысли, дела и страхи Горошко.

Уже не две взаимоисключающие силы схватились в комедии Макаенка, к ним подключилась и третья сила — робкий председатель колхоза, от поведения которого зависит, по существу, будущее и честных тружеников, и бесчестных приписчиков.

В комедии Макаенка разомкнулась ставшая как бы обязательной «двухсторонность» сатирического конфликта, он вобрал в себя дополнительные противоречия жизни, втянул в свою орбиту обычную, тихую человеческую судьбу.

«Хоть круть-верть, хоть верть-круть» — эту несложную по выражению, а на деле сложнейшую общественную дилемму в конце концов должен был решить для себя каждый; так верть-круть или круть-верть? И вообще надо ли «верть», надо ли «круть», не пора ли набраться гражданского мужества, чтобы не «верть» и не «круть», а прямо, для пользы народа?

К сожалению, образ Горошко был не сразу понят во всей своей художественной ёмкости. Об этом характере говорили лишь в той связи, что Макаенку изменила здесь резкая обличительная сила, что он в каком-то смысле стал даже более регистратором дурных поступков, нежели их обличителем. Вот, например, что писал В. Млечин в одной из рецензий на спектакль театра Советской Армии: «Произведение названо «сатирической комедией». Но сатира требует и более широких обобщений, и больше страсти, ненависти к изображаемому злу и его носителям. Сосредоточившись на рассмотрении авантюрной интриги, автор сделал и главного героя молчаливым соучастником жульнической компании» («Вечерняя Москва», 24 марта 1954 г.)

Однако именно этот «молчаливый соучастник» и есть наиболее драматический персонаж комедии. Это надо было уметь услышать, чтобы оценить новаторство пьесы Макаенка, ее истинную, непреходящую художественность. Именно художественность, не тождественную одному лишь обличительству. Настоящие сатирики никогда не бывают обличителями в чистом виде, они всегда и воспитатели людей, они всегда, если речь идет о больших писателях, смеются сквозь слезы, хотят найти хоть маленькую черточку добра, искренности, за которые можно пожалеть человека.

В связи с первой пьесой Макаенка необходимо поговорить и о языке действующих лиц, о том языке, которым написаны все произведения этого драматурга, основы которого были заложены именно в комедии «Извините, пожалуйста!».

Конечно, уже не нужно доказывать, что язык персонажей в драме, по существу, и есть то средство, та сфера выражения конфликта, авторского мироощущения, которая делает произведение художественным, остающимся во времени. Это само собой понятно. Но все же каждый раз, когда мы имеем дело с писательской индивидуальностью, возникает необходимость серьезно разобраться в качестве языка, которым говорят литературные герои, для того чтобы решить, что же является языком искусства, а что им не является.

Вероятно, каждому, кто занимался вопросами литературного языка, приходила в голову мысль о том, что язык персонажей Толстого, Гоголя, Пушкина совершенно свободен, раскован, что художники эти строили фразу, реплику, ремарку так, как им представлялось это необходимым, существенным, нужным в данном случае. Ну, к примеру, Толстой любил слово «который», «которая», ему нравилось часто писать союз «и», почему-то именно данный союз представлялся Толстому наиболее эмоционально-содержательным. Толстой не боялся, что слово «который» появится в его фразе дважды, трижды, четырежды, его авторская редактура не касалась таких, с его точки зрения, «мелочей», как вычеркивание повторяющихся слов из той или иной фразы. Стоит вспомнить, скажем, монологи Федора Протасова из «Живого трупа», чтобы понять, о чем идет речь. Почти каждая реплика Протасова начинается с союза «и»: «И я не герой», «И я не смог», «И я не борец», «И я не остался в семье», и т. д. и т. п. Все эти фразы стоят рядом, Толстому не пришло даже в голову, что слишком часто повторяется здесь союз «и». Всем читающим Толстого отлично известно, как длинны периоды в его романах, какими длинными монологами изъясняются его действующие лица, как неправильно с точки зрения школьной грамматики расставлены слова в толстовских фразах, как далеко отделены существительные от глаголов и т. д.

Совершенно уникален и язык, скажем, Гоголя. Невероятные гиперболы, невозможные с точки зрения хрестоматийной логики словосочетания, именно писателем выдуманные цвета, ощущения, зрительные восприятия. Гоголь и не собирался править свои повести и пьесы с точки зрения реальной грамматической правды, сделай он это — и человечество лишилось бы гения. А чего стоит это горьковское: «Море смеялось», давно ставшее примером поразительного писательского видения природы, своеобразного очеловечивания ее, умения выразить настроение через неодушевленный предмет. Или знаменитое шолоховское «черное солнце»! Примеры эти можно было бы продлить до бесконечности. Но дело не в перечислении тех или иных примеров, дело в том, чтобы стало ясно, что тот или иной подлинный художник имеет право на создание своего словарного запаса, на свое словотворчество, на своей формирование личной, уникальной, неповторимой писательской грамматики, на свою эмоциональную логику фразы. Только представить себе, что было бы, если бы просто квалифицированный, но не талантливый редактор стал редактировать рассказы Зощенко, поэмы Маяковского. Перед нами оказались бы правильные с точки зрения синтаксиса, грамматики произведения, но ушел бы аромат времени, неповторимой писательской индивидуальности. Слова, уже не сохраненные жизнью, никак не присущие настоящему искусству, все же стали настоящим искусством под пером Зощенко, и они, не сохраненные жизнью, напоминают нам сегодня о цвете и запахе минувших годов, о лексике ушедших общественных прослоек, о словарном