Клавесин Дидро. Сюрреалистическая критика 1925-1935 годов - Рене Кревель

обнажившего нервы рояля: клавиатура становится ареной для наваждений Вильгельма Телля и его спутников, из корпуса бьют самые невероятные ключи, на деке распростёрты гниющие ослы, а беспощадные ножки всё сильнее затягивают верёвки на шее остолопов – кюре.

Изо всех сил – одной силой чувств и мышц – герой «Андалузского пса» тащит за собой это жалкое и мстительное бремя по в остальном совершенно обыденной квартире.

Клавесин чувствующий: масштабное начинание энциклопедистов, растянувшийся на целый век поиск созвучий-буриме, отличал подлинный поэтический дух, стремившийся творить, да, собственно, и сотворивший, ведь именно он подготовил питательную среду для Революции – и тем самым оказался в высшей степени достоин этимологии своего замечательного эпитета, «поэтический»: от греческого poiein, «создавать».

Поэзия (стоит ли напоминать?) не имеет ничего общего с теми худо-бедно зарифмованными, ритмизованными песнопениями, которые льстят уместным вещам и существам – и оставляют их на своих местах.

Не Платон ли первым признал ту угрозу, что исходит от достойной своего названия поэзии, изгнав поэтов из придуманной им болтливой и приспособленческой Республики – первой республики профессоров?

Поэт – самый чувствительный из чувствующих клавесинов, а потому самый строптивый. Алхимические поиски лириков, сколь бы бесплотными и словоохотливыми они ни казались, отнюдь не превращают их в тех специалистов, которых общество с готовностью берёт под крыло, понимая, что всякая замкнутая в себе специализация ему ничем не грозит.

Один из современников Дидро выдумал клавесин для цвета147; Рембо в сонете «Гласные» открыл нам призму звуков; сюрреалистические объекты Бретона, Дали, Галы Элюар, Валентины Гюго осмысляются в акте любви: так поэзия перекидывает мостики между разными чувствами, от предмета к образу, от образа к идее, а от неё – к конкретному факту. Она становится дорогой, соединяющей разрозненные элементы вселенной, отгороженные друг от друга сиюминутными потребностями науки – дорогой к тем головокружительным встречам, чьи отголоски мы находим на картинах и коллажах Дали, Эрнста, Танги.

«Потребности жизни и последствия снов» – так уже более десяти лет назад Поль Элюар озаглавил сборник своих стихотворений148. Потребность, необходимость, вместе с тем, «слепа лишь постольку, поскольку она не постигается в понятии»149. Энгельс, цитируя эту фразу Гегеля, поясняет её следующим образом: «Не в воображаемой независимости от законов природы заключается свобода, а в познании этих законов и в основанной на этом знании возможности планомерно заставлять законы природы действовать для определённых целей. Это относится как к законам внешней природы, так и к законам, управляющим телесным и духовным бытием самого человека, – два класса законов, которые мы можем отделять один от другого самое большее в нашем представлении, отнюдь не в действительности. Свобода воли означает, следовательно, не что иное, как способность принимать решения со знанием дела»150.

Знание дела, познание, потребности грёз.

Ещё до рождения сюрреализма несколько слогов на обложке обозначили контуры тех поисков, что, к вящему неудовольствию спекулянтов исконно французского аналитического идолопоклонства, неизбежно ведут к открытиям, которые коннетабли словесности, поэты во дворянстве (атомы, из которых слагалась романтическая эпоха!) и дорогие г-ну Тибоде поэты от политики наверняка и не помышляли поставить в качестве ориентиров для собственных променадов в этих владениях, считая их своими личными заказниками. Они искали соловья. Но, как не без удовлетворения отмечал Ленин в заголовке одного из своих эссе, «соловья баснями не кормят»151. К тому же эта птица-символ давно сдохла от голода. Да и кто принёс бы ей корма: все те демагогические ключи к сновидениям, которыми завалены книжные ящики и шкатулки с рухлядью на набережных, никаких дверей не открывают.

Необходимость поэзии – одна из потребностей жизни и духа (жизни духа) – самой слепой кажется лишь потому, что разглядеть её труднее всего.

Сюрреализм в попытке рассеять сумрак всех табу стремится прийти к такой свободе, которую наконец-то перестанут путать с капризами эстета, с фантазиями и прочими субпродуктами индивидуализма.

Но в капканы, обличённые диалектиками марксизма, вновь и вновь попадаются те, кто не способен их понять, кто не разглядел в их работах руководства к немедленному действию, и вместо того чтобы идти к синтезу, стал жертвой давнишней маниакальной тяги к анализу, противопоставляя эти необходимости – заставляя выбирать между ними и между теми свободами, которые каждой из них присущи.

Главной задачей, делом всей жизни по-прежнему сплочённой вокруг Андре Бретона немногочисленной группы остаётся продолжение того движения, чьей точкой отсчёта стал «Манифест сюрреализма», а «Второй манифест» – одним из этапов развития, которое, подобно всякому развитию, представляет собой «единство противоположностей (раздвоение единого на взаимоисключающие противоположности и взаимоотношение между ними)» (Ленин)152.

Взаимоотношение противоположностей – вот что, заходясь в метафизикоидном раже, отрицают интеллектуалы.

Систематическое игнорирование проблем культуры теми, кто не жалеет сил на разрешение социальных конфликтов, столь же неприемлемо, сколь и презрение к противостоянию в обществе со стороны тех, кого хоть как-то (пусть и на словах) занимает рассмотрение культурных вопросов.

Однако эти невежество и презрение до сих пор без колебаний демонстрируются с таким бесстыдством, что Бретону пришлось написать «Нищету поэзии» в ответ на все те глупости и нечистоты, для которых «дело Арагона» стало нежданным шансом свободно расплескать свои гадостные волны (публикация поэмы «Красный фронт» в журнале «Литература мировой революции» – обвинение Арагона – протесты сюрреалистов и призывы поддержать товарища).

Как известно, сам Арагон в конечном итоге признал контрреволюционным содержание этой своей работы, с которым поначалу был объективно согласен (оставаясь тактически против).

Самый злопыхательский и самый тактически непоправимый урон – внезапное разложение того, что на протяжении лет казалось если не главной заботой, то по крайней мере отличительной чертой индивида: склонности рассматривать две эти стороны исключительно с точки зрения диалектики, к которой они как раз прежде всего и обращены – выявляет ту самую специфическую ограниченность, которую обличал Энгельс, узость аналитических умишек, где никогда не будет достаточно места для масштабной работы синтеза.

И, собственно, не эта ли ущербность разума, не тот ли неизжитой дуализм[18] подсказали Арагону в период наибольшего расцвета его литературного таланта незабываемую реплику о «слабоумной Москве»153?

Лучшим ответом на попрёки, которыми слева и справа встречают изыскания сюрреалистов, и на отрицание проблем культуры (их не хотят не то что разрешать, а даже формулировать) станет следующее заключение Энгельса: «Принципы – не исходный пункт исследования, а его заключительный результат; эти принципы не применяются к природе и к человеческой истории, а абстрагируются из них; не природа и человечество сообразуются с принципами, а наоборот, принципы верны лишь постольку, поскольку они соответствуют природе и истории»154.

Отказываться от поисков