Филипп Янковский. Только чужой текст. Творческая биография - Наталия Александровна Соколова

ее от опасности, заявляет ей, что именно он – убийца ее мужа. А себя при этом, безумно сверкая глазами и нервно покусывая ногти, провозглашает человеком хаоса и будущим президентом. И между делом раздраженно бросает реплику-подсказку: «А я ничто, у меня ничего не осталось». Человек новой тогда, на сломе эпох, формации, которого режиссер противопоставляет возрожденческим персонажам, сошедшим в зимнюю новорусскую Москву с полотен Брейгеля и Босха, – он и есть воплощенное Никто, Ничто. Поэтому у него нет – и не может быть – имени. Появляющийся из толпы и в толпе же гибнущий, никем не замеченный, он – порождение хаоса и безвременья, в котором часам без надобности стрелки.

По своей сути Человек хаоса Янковского – герой, ощущающий себя избранным, пытающийся узурпировать власть («я будущий президент»). Он считает, что может даже убивать – ради высокой идеи о смене миропорядка. В этом ускользающем персонаже воплотился нигилистический дух того времени, вседозволенность 1990-х. И тем не менее графически Человек хаоса далек от типичного кинобандита тех лет: «В “Часах без стрелок” он интересно сыграл, – резюмировал работу актера Наумов, – у него замечательная пластика, походка гепарда, и при этом утонченность, интеллигентность манер. Какая-то в нем таинственная внутренняя готика»[58].

Важен этот, как писала критик Анастасия Машкова, «подлец с породистым лицом»[59] в фильмографии артиста и еще по одной причине. В сцене знакомства с Неле, самопровозгласив себя ее телохранителем, он рассказывает героине Белохвостиковой о своем уникальном даре: «Я ощущаю опасность. У меня такой врожденный дар, понимаете? Я чувствую опасность». Хронологически это первая роль в фильмографии Филиппа Янковского, где эта способность, одна из неотъемлемых составляющих его актерской природы, проявляется столь сильно, определенно, однозначно. Более того: буквально проговаривается героем.

Есть все основания отнести эту автохарактеристику ко многим персонажам актера. Уже пятилетний Алеша из «Зеркала» тревожно ощущал пугающее присутствие «чего-то еще». Со сверхреальностью, – правда, вполне дружелюбной – сталкивался Давид из «Матросской тишины». Но Человек хаоса – первый герой Янковского, полностью отдающий себе отчет в своем даре чувствовать, по Тарковскому, «нечто большее, чем есть на самом деле». В удивительной способности воспринимать тончайшие движения и перемены в атмосфере, ощущая всем своим естеством угрозу, опасность – и потому бессознательно понимая всю хрупкость человеческого бытия. Герои Янковского не рефлексируют свое знание: скорее, смутно улавливают враждебность мира – и его многочисленные подтексты. Так же, как пламя свечи улавливает легчайшее дуновение ветра. Эту чуйку впоследствии обнаружат и почти все «охранители власти» Янковского, ярче всех – Людовик XIII и Крест, и другие индивидуалисты – например, Тимур Громов. А для тех персонажей артиста, что наделены экстрасенсорными способностями, она и вовсе станет определяющей характеристикой.

Тема человека хаоса как индивидуалиста, считающего, что ему позволено вершить судьбы страны ради великой, по его мнению, национальной идеи, продолжается у Янковского в первой работе после десятилетнего перерыва – в роли князя Феликса Юсупова. Казалось бы, персонаж – плоть от плоти официальной власти: Юсупов – один из самых влиятельных аристократов того времени, супруг племянницы Николая II и наследник богатейшей фамилии в Российской Империи. Однако считая безусловным злом старца Григория Распутина, очаровавшего царскую семью и получившего пугающе ширящийся доступ к власти, Юсупов решает уничтожить его и тем самым идет радикально против управляющей системы – против воли Николая II и Александры Федоровны. Этот бунт индивидуалиста делает персонажа Янковского человеком хаоса.

Сам исполнитель так рассуждал о мотивах своего персонажа:

«Он противоречивый герой, как и Григорий Распутин. Но все его поступки исходили из внутреннего благородства, несмотря на то что он пошел на убийство. В сознании Юсупова это было зло во имя добра. Прав он был или нет, история так и не рассудила»[60].

Фильм «Распутин» существует в двух версиях. Изначально это был проект для французского телевидения, который сняла Жозе Дайан, к тому времени уже почти забронзовевшая у себя на родине телевизионщица. Дайан влетела в проект на сверхскоростях – по словам продюсера картины Арно Фрилле, произошло это всего за месяц до начала съемок, поскольку предыдущий претендент на режиссерское кресло наотрез отказался работать в России[61]. Бразды правления постановщица взяла в руки бодро и решительно – ведь снимать Жерара Депардье, которому в «Распутине» досталась титульная роль, для Дайан уже вошло в привычку: он сыграл в ее телесериалах графа Монте-Кристо, Бальзака, Жана Вальжана, Жака де Моле… И так как Депардье для Дайан – артист персонального «золотого фонда», к которому не нужно притираться, работа, несмотря на экстремально короткую режиссерскую подготовку, заспорилась: отсняли все быстро. Съемки, начавшиеся в апреле 2011 года и проходившие преимущественно в Санкт-Петербурге и Царском селе, длились всего 28 дней – стандартный срок по европейским меркам. Уже в католическое Рождество «Распутин» был собран, готов – и продемонстрирован французским телезрителям… Не слишком успешно.

Оценив статистику, осторожные российские продюсеры в триумф французской «клюквы» a la russe на отечественных экранах не уверовали. И пригласили режиссера Ираклия Квирикадзе спасать ситуацию. Он пересочинил и перемонтировал оригинальные материалы столь радикально, что имя Жозе Дайан из титров испарилось без следа. Изменился не только хронометраж, но и идейный посыл фильма, общая интонация повествования – чуть уменьшился градус демагогичности. Изменились и образы героев – увы, тут уже не в лучшую сторону. Многих персонажей этого, в обоих вариантах нескладного и отнюдь не великого, исторически недостоверного фильма дополнительные сокращения лишили хоть какого-то объема. Среди пострадавших от многочисленных монтажных порезов оказался и Феликс Юсупов в исполнении Филиппа Янковского.

Квирикадзе существенно уменьшил его экранное время. Например, укоротил совместные сцены Феликса и князя Дмитрия (Данила Козловский), одного из участников заговора против старца. Во французской версии картины электрические токи, пронизывающие воздух между этими героями, отчетливо говорят о неопределенности, незавершенности их сложных взаимоотношений. У Дайан оба персонажа молча, между строк, переживают целую палитру взаимно противоречивых чувств: здесь и обида, и ревность, и обоюдное притяжение. Квирикадзе оболванил фигуру князя Дмитрия, лишив героя Козловского живых красок, а в связке с ним попутно иссушил и образ Феликса Юсупова.

В российском перемонтаже персонаж Янковского стал куда более декоративным, овеществленным – этаким элегантным, фактурным дополнением к роскошным интерьерам петербургских императорских и княжеских дворцов. И все же в этом, пусть сомнительном, качестве он остался предельно органичен графически. Выбор Янковского на роль Юсупова, несмотря на то что актер значительно старше своего персонажа, во многом был обусловлен именно тем, что ему, природному аристократу, исторический костюм и атмосфера придворного шика, блеска и интриг идут как мало кому в российском