Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

поэтов о природе береза в качестве устойчивого образа-топоса встречается лишь в одном из пятидесяти (84 раза). Среди прочих образов деревьев береза представлена лишь в каждом пятом-шестом стихотворении. Среди других природных мотивов береза фигурирует в стихах реже, чем, например, конь (94), роза (92) и соловей (86)[329].

Приложенный к исследованию Эпштейна частотно-тематический указатель «Основные пейзажные образы русской поэзии»[330] делает картину распространения древесных образов еще более дифференцированной. В нем береза лидирует среди конкретных пород деревьев, но уступает топосу «лес» и лишь на три единицы опережает образ «дерево». Кроме того, многие поэты фактически проигнорировали березу в качестве объекта поэтизации. Очевидно и то, что одни и те же поэты обращались к образам разных деревьев, включая общепризнанного «певца берез» Есенина. Наконец, поэты, которые, как мы узнаем позже, считаются родоначальниками определенных образов березы, такие как Лермонтов и Вяземский, в указателе в связи с мотивом «береза» не фигурируют, поскольку их обращение к ней носило разовый характер. В итоге самая приблизительная статистика участия российских поэтов XIX века в воспевании березы способна поколебать стереотипное убеждение в «многовековой» традиции ее поэтизации или по крайней мере в массированном участии в ней поэтической классики.

Сопоставимая по систематичности и масштабу статистика образов растительности в дореволюционной прозе и живописи нам не известна. Однако некоторые разрозненные данные позволяют усомниться в наличии устойчивого представления в них о березе как о «русском дереве». Так, в произведениях о лесе Ивана Тургенева, Павла Мельникова-Печерского, Владимира Короленко, как и в письмах Михаила Нестерова, изученных Джейн Костлоу, березы упоминаются в перечислении с другими деревьями[331]. Вот другой пример: характеризуя работу Левитана 1889 года «Березовая роща», известный советский искусствовед Алексей Федоров-Давыдов не относил ее к программным произведениям и утверждал, что на ней изображены «весьма скромные и простые в своем содержании мотивы природы»[332]. Образ же «трогательно-нежных, кротких» березок, по впечатлению Ольги Сергеевой, якобы выступавших символом «Руси-матушки»[333] на картинах Нестерова, в том числе на картине «Великий постриг» (1897), Федоров-Давыдов подверг критике за условность и неестественность: «Пейзаж условен и декоративен, если не декорационен. Березки на первом плане смотрятся совершенными кулисами…»[334]

Пора от статистики перейти к контексту пробудившегося интереса литераторов и художников к русскому пейзажу, проанализировать динамику репрезентации и содержание образов березы в России XIX – начала ХХ столетия.

⁂

«Во поле береза стояла, во поле кудрявая стояла, ой люли, люли, люли, люли…» Хоровод молодых баб и девок; пляшут; подойдем поближе, – говорил я сам себе, развертывая найденные бумаги моего приятеля. Но я читал следующее. Не мог дойти до хоровода. Уши мои задернулись печалию, и радостный глас нехитростного веселия до сердца моего не проник[335].

С крестьянской троицко-семицкой песней российская «высокая» культура познакомилась в конце XVIII века. В 1790 году песня «Во поле береза стояла» была напечатана в «Собрании народных русских песен с их голосами», составленном Н. А. Львовым и И. Прачем[336], и упомянута в приведенном выше отрывке из «Путешествия из Петербурга в Москву» Александром Радищевым. В 1825 году в петербургском журнале «Благонамеренный» было опубликовано написанное десятью годами ранее стихотворение адъюнкт-профессора Казанского университета Николая (Нигмата) Ибрагимова «Русская песня», представлявшее собой вариацию на тему семицкой песни[337]. В случае березы, таким образом, бесспорно, что российская поэзия является преемницей русского фольклора.

Однако после первых публикаций крестьянской обрядовой песни о березе минуло еще несколько десятилетий, прежде чем ее образ прочно вошел в русскую классическую поэзию. В первой же половине XIX столетия «мы находим краткие и не особенно выразительные упоминания об этом дереве»[338].

Рост популярности березы в русской культуре был связан с несколькими историческими факторами. Одним из важнейших из них было развитие национального самосознания. В середине XIX века, в связи с поражением России в Крымской войне и осознанием необходимости серьезных преобразований, национальное движение великороссов перешло, согласно схеме Мирослава Гроха, из фазы А, поиска национальной идеи, к фазе B – национальной агитации. Второй важный фактор, способствовавший обращению к березе как объекту поэтизации, обозначен в предыдущем очерке. Это лесной вопрос, который беспокоил не только профессиональных лесоводов:

Лесной вопрос широко обсуждался в толстых русских журналах начиная еще с середины века, и разнообразные произведения искусства и литературы зафиксировали к его концу усиливающуюся озабоченность этой проблемой, а угроза «национальной катастрофы» приобрела масштабы, близкие к концу света[339].

Национальная идея и угроза родной природе в связи с хищническими рубками леса соединились в конструировании символического родного пейзажа. Это явление было широко распространено в Европе XIX столетия, века национализма. Изобретение типично немецких, русских, английских или французских ландшафтов, рек, гор, лесов, растений и животных в XIX веке превратилось в широко распространенную практику национальной политической мобилизации. По мнению исследователя русско-советского пейзажного патриотизма Сергея Штыркова, «пейзажная живопись стала чуть ли не главным поставщиком значений для национального текста и источником драматичных патриотических эмоций», помимо России, в таких странах, как Швейцария, Швеция, Финляндия и Канада[340]. Динамика развития пейзажного национализма в книге американского историка Кристофера Или о формировании кодов национального ландшафта в Российской империи, которую цитирует Штырков, выглядит несколько иначе. Живописный ландшафт, по мнению Или, шел следом за вербальным[341]. О решающем влиянии литературы на конструирование русского национального пейзажа пишет и немецкий историк Гертруд Пикхан, определяя место Исаака Левитана в этом процессе:

Работы Левитана находятся в контексте развития русской пейзажной эстетики, которая зародилась в литературе в процессе русского государственного строительства после Наполеоновских войн, первоначально в литературе[342].

Еще более однозначно о диктате вербальных клише в конструировании визуального образа национальной природы высказывается искусствовед Кира Долинина: «Литературоцентричность русской культуры предопределила особенности ее изобразительного искусства»[343].

Суммируя сказанное о развитии символического национального ландшафта (и несколько забегая вперед), можно констатировать (или выдвинуть гипотезу): формирование вербального образа родной природы растянулось в Российской империи на «долгий XIX век» (1789–1914 годы по Эрику Хобсбауму) и достигло кульминации в поэзии Сергея Есенина. Русский визуальный национальный ландшафт начал формироваться на полвека позже, но его развитие протекало более бурно и достигло одной из вершин в живописи Левитана. Пора от обозначения контуров динамики в развитии образов родного русского пейзажа перейти к содержанию динамических процессов.

⁂

Как подчеркивает в исследовании российского опыта поэтизации природы Михаил Эпштейн,

у поэтического пейзажа есть свои законы построения и согласования образов, вовсе не повторяющие картин реальной природы, точнее, делающие из них определенный эстетический выбор[344].

По способам конструирования пейзажа Эпштейн условно делит его репрезентации на идеальный, бурный, унылый и национальный[345], из которых нас особенно интересует последний, сыгравший «центральную и организующую роль в русской поэзии»[346]. Тем более что формирование символического национального пейзажа прошло через несколько стадий, каждая из которых порождала специфические образы России.

Первоначально, в эпоху классицизма, Михаил Ломоносов и Гавриил Державин противопоставили идеальному, южному пейзажу российский ландшафт как северную природу:

сама Россия для русских поэтов была еще чем-то чужим, эстетически неосвоенным. Она представлялась им примерно так, как какому-нибудь южанину, путешествующему по северной стране, – царством диких ветров и ледяных холмов[347].

Честь открытия березы как элемента русского пейзажа исследователи приписывают Дмитрию Хвостову – известному графоману, бывшему мишенью критики первой трети XIX столетия. Воспевая речку Кубру в низовьях Волги, протекавшую по его родовым имениям, поздний классицист граф Хвостов среди обязательных примет родного пейзажа называл березы, которые именовал «моими березками» и «прекраснейшими древами»[348],[349].

Другим путем поэтизации национального пейзажа стало воспевание территориального размаха страны. Инструментом его репрезентации сделалась

своеобразная поэтика географического перечисления – последовательно называются концы России, дабы создать впечатление колоссального объема (именно объема, потому что простор, постигаемый изнутри, через раздвижение, а не через внешние границы, намного позже войдет в поэтическое восприятие)[350].

Эту