Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

Намечалась тенденция к превращению пейзажа в круг ориентиров русской национальной идентичности, в многоголосой поддержке которой голос Есенина был важным, но не единственным.

⁂

Типичный пейзаж первой половины XIX века дуалистичен, он требует переживания пути от здешнего к дальнему, но при этом «здешнее» всегда комфортно и тенисто. Это пейзаж «сени» и «дали». В конце 1850-х годов такие пейзажи резко перестают поступать в поле зрения российского зрителя. В 1860–1870-е годы пейзажи строятся совершенно по-другому: теперь это пейзажи целостного пространства, где никаких аллей и беседок зрителю не предоставлено. И это картины русской природы[397].

Представленные искусствоведом Екатериной Деготь резкие изменения в концепции российской пейзажной живописи во второй половине XIX столетия удивительно похожи на перемены в поэтических репрезентациях русского пейзажа в истолковании Эпштейна. «Идеальный», уютный, правильно организованный, манящий южный (преимущественно итальянский) пейзаж сменяется пейзажем «национальным» в разных его ипостасях. «Бодрый» пейзаж Ивана Шишкина и ряда других передвижников типологически близок «патриотической» поэтизации родной природы у Николая Языкова и Алексея Хомякова. Он соседствует с пейзажем «унылым», неярким, но эмоционально насыщенным, «теснящим грудь» и более известным как «пейзаж настроения».

Чем объяснить перемены в изображении российскими художниками второй половины XIX века родной природы? Что такое национальный пейзаж в поздней Российской империи? И какую роль в живописных пейзажных комплексах играла в то время береза?

Прежде чем приступить к поиску ответов на поставленные вопросы, следует оговориться, что работа историка с изображениями, в том числе пейзажами, таит подводные источниковедческие течения. Возможности и границы зримого образа как исторического источника один из основоположников современной визуальной истории Питер Бёрк сформулировал в виде противоречивых новостей для тех, кто хочет прочесть изображение:

1. Хорошая новость для историков в том, что искусство может показать такие аспекты социальной реальности, которые тексты обходят стороной, по крайней мере в некоторых местах и в некоторые периоды…

2. Плохая новость: изобразительное искусство часто менее реалистично, чем кажется, и искажает социальную реальность, а не отражает, так что историки, которые не учитывают разнообразие намерений художников или фотографов (не говоря уже об их покровителях и клиентах), могут серьезно заблуждаться.

3. Однако, возвращаясь к хорошей новости, процесс искажения сам по себе свидетельствует о явлениях, которые многие историки хотят изучить: ментальности, идеологии и идентичности. Материальный или буквальный образ является хорошим доказательством ментального или метафорического образа себя или других[398].

Эти «новости» от Бёрка актуальны и для исследователя национальных пейзажей, которые «представляют нации с помощью их характерной растительности, от дубов и сосен до пальм и эвкалиптов»[399].

При изучении изображенных художниками пейзажей следует также учесть, что для визуального материала использование классификаций поэтических пейзажей допустимо с известными оговорками, которые были очевидны более столетия назад основателю современной городской социологии Георгу Зиммелю. В статье «Философия ландшафта» (1913) он констатировал важность настроения как несущей категории ландшафтных конструкций, но считал неадекватным использование абстрактных терминов, например «веселый» или «меланхолический», для настроения данного конкретного пейзажа. По мнению социолога, индивидуальное восприятие ландшафта противится абстракциям, а единство взгляда и чувства нарушается последующей рефлексией[400].

Вооружившись призывами теоретиков к осторожности в толковании пейзажей, попробуем ответить на вопросы о причинах перемен в восприятии ландшафтов/пейзажей в поздней Российской империи и о роли в них березы.

⁂

Наряду с указанными выше ростом национального самосознания, подготовкой и проведением реформ 1860–1870-х годов и обсуждением проблем безжалостно уничтожавшихся лесов, нужно отметить факторы, повлекшие смену в репрезентации родного пейзажа, типичные именно для среды российских художников. Во-первых, во второй половине XIX столетия профессия художника демократизировалась, авторитет и диктат Академии художеств в живописном цехе ослабевал, а обычные для первой половины столетия поездки за границу (преимущественно в Италию) для продолжения учебы в качестве поощрения за успехи со стороны Академии прекратились или стали более редкими. Во-вторых, развитие символического национального пейзажа шло путем борьбы «пейзажа настроения» с литературоцентризмом русской ландшафтной живописи[401]. Владимир Стасов был поборником «идейной», «красноречивой», критической живописи. В 1862 году он писал:

Наши избы, деревни, улицы, толкучие рынки, обжорные ряды, сцены из копошащейся по тысячам углов жизни, все нынешние картины, над которыми и до сих пор еще раздаются там и сям вопли негодования, как при первом появлении гоголевской правды в литературе, никогда не перестанут иметь существеннейший смысл в истории нашего художества: с них начинается наша настоящая самостоятельная эра[402].

Пейзажи без сюжетов он, напротив, считал бесполезными и корил за их коллекционирование Павла Третьякова[403]. Прямо противоположную позицию отстаивали многие художники, участвовавшие в художественных направлениях и объединениях передвижников, «Мира искусства» и других. Так, в 1892 году Константин Коровин отмечал:

Пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души, он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словами. Это похоже на музыку[404].

Третьим фактором, оказавшим влияние на изменение репрезентации родной природы художниками в России во второй половине XIX века, стала техническая находка, которой овладели российские живописцы. Изобретение это имело целью достичь эффекта, которым к тому времени уже давно владела отечественная поэзия, – показать родные просторы, которые можно переживать и раздвигать, только находясь внутри. Во второй половине XIX века такой подход нашли и художники: «Этим эффектным приемом – ввести зрителя в картину, а затем хитро бросить его там – владели все русские живописцы второй половины XIX века»[405]. Однако с помощью каких секретов достигался этот эффект? Для этого первый план изображения был приближен, детализирован и открыт, освобожден от характерных для академической манеры «репуссуаров» – кустов, отделяющих пейзаж от зрителя, а перспектива понижена до высоты человеческого роста[406]. Кроме того,

живописцы не упускали возможности изобразить на первом плане какую-нибудь рытвину, след от полозьев, мостки или просто бревна, уходящие прямо, в самом резком, каком только возможно, перспективном сокращении, вглубь, так что зритель по этой колее стремительно повергается в картину – а потом оказывается там брошенным в некотором недоумении, поскольку мостки кончаются, а следы от саней круто поворачивают вбок, и перспектива выветривается[407].

В результате, «в отличие, скажем, от радостных и захватывающих дух перспектив в живописи итальянского Возрождения, в этих русских пейзажах наблюдатель несчастен и теряет путь»[408].

Обратим внимание, что конструирование эффекта втягивания в пространство пейзажа никак не связано с содержанием ландшафтного комплекса, с набором его элементов, с канонизацией изображаемых мотивов. Важно достижение иллюзии входа в пейзаж, эмоциональной включенности, лишение зрителя статуса внешнего, равнодушного наблюдателя, а пейзажа – статуса вида.

А что же береза? Если в поэтическом пейзаже она является одной из многих участниц лесных романов и древесных вселенных, то в кодировании живописного пейзажа второй половины XIX столетия потребность в ней как в обязательном компоненте будто бы вообще отпала. Так ли это?

⁂

Настали чудесные солнечные февральские дни. Утром, как всегда, я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось нечто необычайное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник – праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. «Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и то это будет бесподобно», – подумал я.

Я тотчас же побежал за небольшим холстом и в один сеанс набросал с натуры эскиз будущей картины. На следующий день я взял другой холст и в течение трех дней написал этюд с того же места. После этого я прорыл в глубоком снегу, свыше метра толщиной, траншею, в которой и поместился с мольбертом и большим