Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита, со всей градацией голубых – от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху. Холст я заранее в мастерской подготовил под лессировку неба, покрыв его по меловой, впитывающей масло поверхности густым слоем плотных свинцовых белил различных тональностей.

Февраль стоял изумительный. Ночью подмораживало, и снег не сдавал. Солнце светило ежедневно, и мне посчастливилось писать подряд без перерыва и перемены погоды около двух с лишним недель, пока я не кончил картину целиком на натуре. Писал я с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега и он оставался в холодной тени, вынуждая меня утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления.

Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение из всех до сих пор мною написанных, наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению[409].

Так описывает известный русский и советский художник, реставратор, искусствовед и музейный работник Игорь Грабарь историю создания одного из своих лучших пейзажей – «Февральской лазури» (1904). Картина, изображающая березу на фоне искрящегося снега и солнечного предвесеннего света, была написана близ усадьбы братьев Николая и Михаила Мещериных Дугино в Подольском уезде Московской губернии, где гостил художник[410]. В приведенном отрывке из воспоминаний Грабаря особого внимания заслуживают следующие моменты. Грабарь настаивает на новизне и оригинальности своего произведения, что не вполне соответствует действительному положению дел. Начнем с того, что он организовал свою работу так, чтобы максимально приблизить, укрупнить, детализировать и красочно насытить передний план будущей картины: прорыл траншею в снегу, обеспечил низкий горизонт, расположил холст так, чтобы солнечные блики не падали на него – словом, поступил так, чтобы зритель мог «войти» в пейзаж, что и отличало пейзажи российских художников рубежа веков, делало их «русскими». Кроме того, «Февральская лазурь» – первое импрессионистское полотно Грабаря, но не первое импрессионистское произведение в мировой живописи, поэтому эта картина и формально, и содержательно не вполне самостоятельна. Грабарь использовал технику пуантилизма, или дивизионизма, – мелких мазков чистыми, несмешанными красками. Подобно европейским импрессионистам, Грабарь при создании картины экспериментировал со светом: его завораживали «перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба», он шел на технические приемы, поощрявшие его «утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления».

В качестве объекта изображения у Грабаря береза играла двойственную роль. С одной стороны, белоствольное дерево предоставляло уникальные возможности для экспериментов с цветом и световыми эффектами, которыми, помимо французских отцов-основателей импрессионизма, одновременно с российскими пейзажистами экспериментировали в Германии Вильгельм Трюбнер и Макс Либерман, художники австрийского и немецкого модерна Густав Климт и Генрих Фогелер[411]. С другой стороны, в русских лесах, побелевших за счет смены пород в результате хищнических вырубок хвойного «краснолесья», береза стала более заметной и начала восприниматься как дерево, не свойственное Европе, где на (итальянском) юге она встречалась только в искусственных посадках, а на (немецком) севере – фактически в качестве сорняка – искоренялась в ходе вырубок, предназначенных для ухода за молодняком ценных пород. В этой связи путь к восприятию березы как неотъемлемой принадлежности родного пейзажа, при виде которого от радости учащается пульс, был открыт. Симптоматично, что в воспоминаниях о предыстории создания «Февральской лазури» Грабарь отмечает «русскость» березы. Отправившись с кучером Мещериных по окрестностям Дугина, он остался очень доволен обилием берез. «Это странное дерево, единственное среди всех белое, редко встречающееся на Западе и столь типичное для России, меня прямо заворожило», – пишет он[412].

Многие российские художники в конце XIX – начале ХX века запечатлели в своих произведениях березовые рощи и колки, а также одинокие березы. Одни живописцы, например П. А. Суходольский и М. В. Боскин, изображали семицко-троицкие хороводы русских крестьян(ок) под сенью берез. Мистикой веет от изображений берез на полотнах других мастеров – М. В. Нестерова, К. А. Сомова, И. Я. Билибина. Некоторые, как Билибин (подобно Климту), экспериментировали с образом березы в качестве элемента орнамента. Другие, как Нестеров, предпочитали выполненные с натуры изображения хрупких голых березок в весенних и осенних пейзажах, но в глазах современников такие ландшафтные картины утрачивали статус реалистических из-за соединения пейзажа с религиозными сюжетами[413].

Среди российских пейзажистов славу самого русского художника подлинного русского (березового) пейзажа приобрел выходец из еврейской семьи Исаак Левитан.

⁂

На юге Левитан ощутил с полной ясностью, что только солнце властвует над красками. Величайшая живописная сила заключена в солнечном свете, и вся кажущаяся серость русской природы хороша лишь потому, что является тем же солнечным светом, но приглушенным, прошедшим через слои влажного воздуха и тонкую пелену облаков.

Солнце и черный свет несовместимы. Черный цвет – это не краска, это труп краски. Левитан сознавал это и после поездки в Крым решил изгнать со своих холстов темные тона. Правда, это не всегда ему удавалось.

Так началась длившаяся много лет борьба за свет.

В это время во Франции Ван-Гог работал над передачей на полотне солнечного огня, превращавшего в багровое золото виноградники Арля. Примерно в то же время Моне изучал солнечный свет на стенах Реймского собора[414].

Так описывал Константин Паустовский в очерке о Левитане, впервые опубликованном в 1937 году, стремление художника овладеть светом. В приведенном отрывке и в самом очерке как библиографическом факте сошлось несколько линий, важных для понимания места Левитана в российской пейзажной живописи, места березы в его творчестве и включения его наследия в советский культурный канон. Во-первых, Левитан, будучи непревзойденным мастером пейзажа настроения как «преимущественного выражения в образах природы чувств и переживаний»[415], был воспринят современниками как создатель убедительного национального русского пейзажа (несмотря на еврейское происхождение)[416]. Во-вторых, в своих творческих экспериментах, свежих и смелых, он самостоятельно двигался в тех же направлениях, в которых осуществляли поиск самые талантливые европейские художники Европы. В-третьих, он близко подошел к импрессионизму, оставаясь самобытным художником. В-четвертых, он порвал с литературоцентризмом российской пейзажной живописи, и его творчество ознаменовало пик в процессе становления русского пейзажа XIX века:

Воздух, легкость, лирика – слова, применимые уже к учителю Левитана Алексею Саврасову. Левитан обогащает этот «словарь» меланхолией, игрой света, поиском божественного начала в самой незначительной детали, взглядом не естествоиспытателя, но случайного свидетеля. Этот тип живописи уже плохо поддавался описанию словами, что и вызвало образ из иного литературного ряда – «поэзия». Определение, близкое к тому, что от бессилия дано архитектуре, которая, как известно, «застывшая музыка»[417].

Береза привлекала внимание Левитана как объект экспериментов с цветом и светотенью. Она часто встречается на его полотнах, но в ряде случаев – даже при описании знаменитых картин – не привлекает внимания критиков, видимо из-за конвенциональности изображения[418]. Однако когда «приглашающий» войти в него русский березовый пейзаж удается, он становится предметом детальной рефлексии[419].

Со времени летних поездок в городок Плёс на Волге (1888–1890) березовые рощи входят в пейзажи Левитана. Так, классическое левитановское изображение берез – «Золотая осень» (1896) представляло собой, по авторитетному мнению искусствовела Алексея Федорова-Давыдова, «не только поэтическое утверждение и раскрытие, но и прославление родной природы. Картина звучит как песня или поэма»[420].

Однако почему именно Левитан вошел в советский культурный канон как художник, воспевший русскую природу с ее «царством берез»? Ведь на картинах таких художников, как Архип Куинджи и Станислав Жуковский, березовый мотив встречается едва ли не чаще, чем у Левитана. Видимо, тут сыграли роль несколько обстоятельств. Левитан происходил из неполноправной этнической группы и несколько раз сам становился жертвой преследования со стороны «царского режима», например дважды, в 1879 и 1892 годах, будучи изгнанным из Москвы за еврейское происхождение или не получив звания художника по окончании Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его учителями и друзьями были деятели культуры, которых советские литературоведение и искусствоведение причисляли к демократическому лагерю, – например, Алексей Саврасов и Антон Чехов. Сам Левитан принадлежал к Товариществу передвижных художественных