О мировом значении русской литературы - Наум Яковлевич Берковский

народ, внутренне соеди­ниться с ним и с условиями его существования. Наивыс­шее развитие авторской личности, полнота ее опыта, ее связь со всем и со всеми создают иллюзию, что личности нет, что она отменяется. Мусоргский писал Стасову 16 — 22 июня 1872 г.: «В сырье хочется не познакомиться с народом, а побрататься жаждется».[95] Запад говорил об эпическом безличии романов Толстого, но Запад говорил также о колоссальной авторской личности, которая стоит за этими романами. Сюарес: «Ни один человек не делает большей чести человеку, чем Толстой».[96]

Для русского искусства характерна незавершенность формы — в нем нет пафоса досказыванья, доведения до последних слов и черт, оно не боится, если даже в заключительном акте красота окажется полусвободной, обреме­ненной некрасивостями, неотделенной от почвы бедной повседневности. Проза у нас не только открыто лежит у начала поэзии, не только ведет поэзию, но и в самом конце их совместного развития, когда поэзия уже сложилась и готова к самостоятельности, проза все еще держит ее в своей власти окружает ее, и наших художников не беспокоит это присутствие прозы даже в завершающую минуту, когда жизнь достигает своих поэтических итогов. Лев Толстой в трактате «Что такое искусство» передает рассказ, прочитанный им в детском журнале и необы­чайно понравившийся ему, этот рассказ Толстой ставит выше всех изысков западных современников, и рассказ этот, действительно, замечателен по тому идеалу красоты — толстовской, русской, — который ясен в нем «... В бедной семье вдовы готовятся к пасхе. Рассказ состоит в том, что мать с трудом добыла белой муки, рас­сыпала на столе, чтобы месить, и пошла за дрожжами велев детям не выходить из избы и караулить муку. Мать ушла, а соседние дети с криком прибежали под окно, приглашая их играть на улицу. Дети забыли приказ матери, выбежали на улицу и занялись игрою. Приходит мать с дрожжами, в избе на столе наседка раскидывает па земляной пол последнюю муку цыплятам, которые выбирают ее из пыли. Мать в отчаянии бранит детей, дети ревут. И матери становится жалко детей, но белой муки больше нет, и чтобы помочь горю, мать решает, что испечет кулич из просеянной черной муки, помазав белком и обложив яйцами. «Черный хлебушка — куличу дедушка», говорит мать детям пословицу в утешение о том что кулич будет не из белой муки. И дети вдруг, от отчаяния переходят к радостному восторгу и на разные го­лоса повторяют пословицу и еще веселее ждут кулича».[97]

Вот поэзия по Толстому — не только зародившаяся в бедном среде труда и жизненных усилий, но даже и в своем однажды возникшем образе незаконченная, с теми же пятнами бедности и лишении — пасха при черном куличе. И тем не менее красота эта живет не в вещи, не в воплощенной форме, а в людях, в их внут­реннем движении. Совершенная форма имеет ту изнанку, что силы, породившие ее, исчерпаны, она как бы возме­щает за эту исчерпанность. Когда же, как в рассказе, пе­реданном Толстым, красота по виду своему очень прибли­зительна, то в этом есть обещание, что она еще вновь и вновь возродится, что человеческие силы, из которых она возникла, больше ее, больше своих внешних условии, и этот сейчас принятый ее образ — не последний. В несовершенной русской художественной форме есть перспек­тивность, которой нет у западных художников, боявшихся как бы внешний образ красоты чем-нибудь не погрешил, они не верят во внутренние человеческие средства, доверие же русских художников к внутреннему движению человека бесконечно. Уже в статьях о Тургеневе запад­ные критики указывали, как много недосказанной, скромной, связанной красоты в его произведениях. Уже в XIX веке русские писатели изображали недоясненное, недовоплощенное в самой жизни, так как были убеждены, что они присутствуют при начале, которое будет иметь последствия, иначе все эти наброски поэтически значительного, обрывки его, намеки на него не стоили бы вни­мания. Запад не допускал некрасивого, несвободного из страха перед его неустранимостью, он стремился устра­нить в искусстве то, что было обязательным в действитель­ности. Наши писатели допускали эту «смешанную красоту», полуобработанную, так как все дурные подмеси, сохранившиеся даже в ее окончательном образе, были для них гораздо безвреднее, чем для их западных собратьев: они надеялись, что в самой действительности отпадут печальные подробности, искажающие красоту. В некраси­вом не было для нас ничего фатального, «метафизиче­ского», данного раз и навсегда, непроницаемого. Так, Достоевский в «Маленьких картинках» («Дневник писателя» за 1873 г.) рассказывает свои рембрандтовские эпизоды о петербургском простолюдьи, о его любви и нежности к своим детям, нисколько не смущаясь, что нежная лирика здесь светится из темноты, что все проис­ходит в пыльном Петербурге, в казенных мрачных домах, на угрюмых улицах и что у любящих родителей грубые угловатые лица, жесткие жесты и шероховатая речь полуграмотных, у Достоевского, как и у Толстого, человече­ская суть сильнее внешних подробностей, всякий образ человеческой красоты — в сущности начальный процесс, который пойдет дальше внешних черт, покамест неотъемлемых от него. Марсель Пруст [98] писал о том, что Достоевским создана новая эстетика — новая тональность новый колорит вещей. Сумрачное, страшное — новая красота, открытая Достоевским. Дом, где совершил свое преступление Раскольников, рогожинский дом в «Идиоте» — вот образчики, по Прусту, эстетики Достоевского. Пруст делает характерную для современного Запада ошибку — он некрасивость, недружелюбное человеку принимает за элемент самой красоты, видит в зле и мраке поэтическую силу. Для Достоевского, как и для великих художников классического Запада, зло и мрак, вся рембрандтовская стихия — это лишь временная форма, в которую заключена красота — сама красота — чистая человеческая сила, которая борется с этой формой, разви­вается в ней и с нею для того, чтобы освободиться от нее. Достоевский хорошо знал этот соблазн смешанной, загрязненной эстетики, среди героев Достоевского есть ее любители, как Федор Павлович Карамазов, например, но сам Достоевский стоит над нею и нисколько не считает ужас, низость и уродство существенной и интимной частью прекрасного.

Русские писатели-классики вообще не ставят форму под ударение — она больше подразумевается, чем бывает прямо обозначена и названа. Назвать — остановить жизнь, как часто указывал на это Толстой. Новое западное искусство с его приверженностью к окончательной форме, формуле даже, выдает свое недоверие к протекающей жизни. Если эта жизнь выбросит на свою поверхность что-либо художественно значительное,