Под зонтом в Токио. Фрагменты японской жизни - Фабио Себастьяно Тана

времени, 2016 года, несомненно, более известен благодаря голливудскому происхождению: речь о ленте, созданной Мартином Скорсезе. Начальная сцена ее была отснята как раз в «аду» Ундзэн, о чем напоминает табличка, без которой можно было бы и обойтись, но так уж устроены японцы. Упомянутому фильму вовсе не обязательно быть шедевром, чтобы ему уделили должное внимание и чтобы туристы стали стекаться сюда со всей страны.

Другая же табличка напоминает о ленте пятидесятых годов, которую можно было бы назвать «типично» японской, то есть без голливудских эффектов, но невероятно сентиментальной. Одна из сцен этой картины снята среди зловонных паров «ада» Ундзэн. В этом фильме нет ни гейш, ни самураев, а если где-то и затесались какие-то христиане, то никто их не замечает. Он называется «Скажи мне свое имя» (Kimi no na wa) и изначально был создан как радиопостановка в 1952 году. Впоследствии его разбили на три серии и перенесли на экран, а после появилась и версия аниме, хоть и с неузнаваемым сюжетом, но все же имевшая большой международный успех («Your Name»).

В фильме пятидесятых годов действие разворачивается сразу после войны: Япония в руинах, связь затруднена, возлюбленные – по воле обстоятельств – вынуждены расставаться. Главной героиней драмы является Матико: ей приходится объехать всю Японию, и ее возлюбленный отправляется вслед за ней. В третьей серии фильма, снятой в 1954 году, Матико находит работу в Ундзэне, но тяжело заболевает. Блуждая по местному «аду», она медленно погружается в депрессию. С тех пор скалу, возвышающуюся над одним из самых больших кипящих источников, называют скалой Матико. На нее укрепили – и остается только удивляться, как им это удалось, учитывая испарения и жар – бронзовую табличку. На ней выгравировано несколько строк: «Как велика печаль того, кто ищет забвения, но не может забыть».

Рай для предпринимателей

Немало японских произведений заботливо предостерегают верующих о том, что может их ожидать, если они пренебрегут божественным законом. С ужасами буддийского ада можно столкнуться и, к примеру, в либертарианской литературе восемнадцатого века. И в этом случае перспектива меняется кардинальным образом, как показано в «Траве без корней» (Nenashigusa) – остроумной повести, недавно переведенной на итальянский язык. Его автор – Гэннай Хирага, человек свободолюбивый и непокорный, каких мало, самурай без господина – не по стечению неблагоприятных обстоятельств, а по собственному выбору. Ад, описанный в «Траве без корней», имеет мало общего с тем, куда были низвергнуты Фарината дельи Уберти и Брунетто Латини, но и японскому монаху пришлось бы нелегко, отыскивая здесь хоть что-то знакомое, о чем он читал в своих ученых книгах, ведь даже само устройство этого ада загадочным образом более походит на централизованный феодализм, выстроенный сёгунами Токугава.

Гэннай начинает с того, что люди – самураи и крестьяне, ремесленники и купцы – становятся все более нечестивыми, и поэтому Эмма, царь Ада, произведенный по сему случаю в цари космоса, вынужден трудиться не покладая рук – принимать решения по поводу вновь прибывших душ, расширять территории, предназначенные для наказания грешников. Что ж, до этого момента концепция довольно предсказуема. Но вот мы узнаем, что, пользуясь сложившейся ситуацией, в Ад устремились разного рода предприниматели: они предлагают свои услуги по освоению новых земель, продают более эффективные орудия пыток, не забывая при этом раздавать взятки. Также уточняется, что вышеупомянутые нечистоплотные дельцы, обнаруживая неожиданное сходство с земными, пытаются скрыть свои обманные действия, заявляя, что трудятся лишь ради общего блага. Защищенные этой удобной отговоркой, они прибегают к любым средствам, лишь бы заполучить подряды даже на самые ничтожные работы с мизерной себестоимостью. Дело в том, что здесь в любом случае речь идет о неисчислимой прибыли, отмечает Гэннай, потому что контракты заключаются на крайне длительные сроки – на время, установленное в загробном мире; а значит, на миллионы и, возможно, миллиарды лет.

С административной точки зрения Ад – или, если быть точнее, совокупность загробных миров – подразумевает иерархическую лестницу, на вершине которой Эмма, а под ним – восемь царей – защитников закона, и каждый из них, в свою очередь, имеет помощников и слуг. Гэннай спешит уточнить, что чем выше поднимаешься по этой лестнице, тем выше уровень некомпетентности, высокомерия, недобросовестности, так что придирчивый читатель легко может усмотреть любопытные аналогии с ежедневной реальностью. Здесь также витает лицемерное ханжество, которое заражает даже Эмму. Более того, властитель Ада является его квинтэссенцией, ведь сразу же после того, как Эмма громогласно осудил романтические отношения между мужчинами, он без памяти влюбился в молодого актера кабуки – оннагату – знаменитого своей необычайной чувственностью в исполнении женских ролей, и даже заявил о желании отречься от престола, чтобы уйти в мир живых и дать полную волю своей страсти.

Повесть разворачивается по законам комической проповеди – весьма распространенного жанра во времена Гэннай, сфокусированного на более или менее корыстных любовных историях, в которых переплетаются куртизанки, проститутки и актеры, предпочтительно оннагата с их неотъемлемой сексуальной двусмысленностью. Два мира – мир адских божеств, умоляющих Эмму не отрекаться и обещающих доставить ему объект его желания (разумеется, после того как его умертвят), и мир простых смертных, не ведающих о том неортодоксальном способе, которым решается их судьба, – развиваются параллельно. Они соединяются лишь в эпилоге – неожиданно искреннем и трогательном, потому, вероятно, что он основан на реальном событии: в знойный летний день 1763 года в водах реки Сумида утонул известный актер, оннагата Яэгири Огино.

Писатель предполагает, что это был не несчастный случай, как сообщается в хронике, а добровольный акт ухода из жизни, что Яэгири героически пожертвовал собой, чтобы спасти жизнь своего друга Кикунодзё – оннагаты, к которому воспылал страстью Эмма. Однако больше, чем собственно остроумный сюжет, поражает финал повести: Гэннай цитирует строки из «Манъёсю», чтобы мы услышали плач вдовы Яэгири, чья печаль бесконечна, как, впрочем, и песчинки на морском берегу.

Удар молнии

Повесть «Трава без корней» на целое столетие опередила проникновение «Божественной комедии» в Японию. Однако творение Данте лишь в конце XIX века в полной мере прозвучало в пространстве японской культуры – тогда, когда формировалось поколение интеллектуалов, готовых бичевать себя в тщетных поисках удовлетворительного синтеза идей и обычаев предков и тех, что принадлежат мнимым носителям прогресса.

Слава «Божественной комедии» распространялась с необычайной скоростью, хотя изначально знакомство с ней было заочным. Языками международного общения для новой правящей элиты, ради изучения коих устраивались долгие заграничные вояжи и открывались кафедры в университетах, служили английский, французский и немецкий. И потому с Италией и ее главным творением знакомились не напрямую, а через переводы. Так, например, Ганс Кристиан Андерсен в своем романе «Импровизатор» приводит на немецком первые девять строк из третьей песни «Ада»: «Per me si va nella città dolente» – «Я увожу к отверженным селеньям…».

Открытие Данте стало словно ударом молнии. Еще до того, как в Японии творчеству Данте начали посвящать отдельные исследования, строки из его поэмы стали своеобразным эстетическим и литературным кодом интеллектуалов того времени. Мори Огай, писатель, который, пожалуй, больше всех сделал для знакомства Японии с европейской литературой, философией и эстетикой, перевел поэму на японский, но, не имея возможности воссоздать рифмы, терцины и одиннадцатисложники, прибег к членению на строки, в которых чередуются слоги – по пять и семь, согласно незыблемой схеме классической поэзии. Впрочем, он был не единственным великим переводчиком поэмы. Спустя несколько лет за ним последовал Сосэки Нацумэ. Он владел английским и потому за образец взял «Божественную комедию» в интерпретации Дж. А. Карлейля. Его японский перевод первых стихов третьей песни, включенный в рассказ 1905 года «Лондонская башня» (Rondontō), более лаконичен, торжествен и суров. Отчасти это следствие