Формула Волги. Очерки художника - Евгений Стрелков

водоплавающие птицы, изображения которых, сделанные натуралистом Самуилом Георгом Готлибом Гмелиным, Стрелков озвучивает с помощью компьютерной программы в проекте «Орнитофония» [2016]); технологии (от изобретений Кулибина до водородной бомбы); объекты (вроде тех ржавых железок, что художник подбирает на волжском берегу) и традиции (например монументальная живопись Северного Поволжья и ее измельчавшие отголоски в виде народных промыслов, описанные в эссе «Волжский колорит»). Однако Стрелков прежде всего гуманист старой школы, без приставки «пост», и главные его герои – люди, жившие в разные, по историческим меркам не слишком отдаленные времена – в эпоху модерна, или Нового времени. Но основной принцип их объединения скорее пространственный, чем временной, и это – некий гиперобъект, или гипермедиум, или гипертекст: река Волга. Она включает в себя множество питающих ее притоков – текстов поменьше, разбегающихся в разные стороны. Иногда, следуя их извилистыми руслами, мы теряем из виду общий дискурсивно-географический горизонт, но лишь затем, чтобы обнаружить его за следующим сюжетным поворотом.

Среди нескольких прецедентов, к которым вольно или невольно отсылает этот акватекст, есть один хронологически очень далекий, но вместе с тем кажущийся мне близким по духу. Это описательная поэма позднелатинского поэта Авсония Децима Магна «Мозелла» (около 370 года), посвященная одноименной реке в левобережной Германии, притоку Рейна. Конечно, трудно сравнивать эти две водные артерии, Волгу и Мозель: с одной стороны – одна из крупнейших рек Евразии, пересекающая несколько природных зон от таежных лесов до прикаспийских степей и полупустынь, с другой – относительно небольшая «пасторальная» европейская река, долина которой по сей день известна своими виноградниками и виноделием, а во времена Авсония – еще и виллами состоятельных галло-римских граждан. Перечень этих вилл, наряду с перечнем обитающих в реке рыб с указанием их вкусовых качеств, принадлежит к числу самых прославленных эпизодов поэмы. Разнообразие и подробность сообщаемых Авсонием эмпирических сведений, объединенных «речной темой», и служит для меня одним из аргументов в пользу сближения его текста с проектом Стрелкова, несмотря на все различия между ними.

Но этот аргумент не главный. Есть еще кое-что помимо общей тематической рамки и ее фактографического заполнения, что позволяет мне сравнивать эти два случая, разделенные полутора тысячелетиями. Михаил Гаспаров в статье об Авсонии пишет, что его поэзия – местами кажущаяся такой непосредственной – выросла из риторической, школьной культуры античности, буквально – из упражнений по грамматике и риторике, которые и сам Авсоний, проработавший много лет учителем, задавал своим ученикам, включая будущего императора Грациана. Бытовой, вроде бы наблюденный «прямо в жизни» материал «Мозеллы» на деле строго упорядочен с помощью инструментария риторической культуры. Более того, этой культурой продиктовано само обращение к подобному «неканоническому» материалу: Авсоний идет по пути максимального сопротивления (ибо факты – упрямая вещь, они не поддаются произвольному изменению, что ставит перед поэтом-виртуозом сложную и тем интересную задачу) и стремится дифференцировать мир для его систематического описания.

Это, по словам Гаспарова, резко отличает античную поэзию – и, я бы добавил, античное искусство вообще – от современной, романтической и постромантической поэзии, стремящейся вырваться из оков риторики, «школы», культуры, studium’а. И это – еще одна, причем более значимая, параллель работам Стрелкова. Он тоже работает с предварительно оформленным материалом культуры, с мультижанровым культурным текстом, метафорой которого выступает природный объект, река (а поэма Авсония, как показывает Гаспаров, строится как раз вокруг оппозиции природы и культуры, разыгрываемой во множестве вариаций). Среди составляющих этого текста – столь характерные для античной литературы жизнеописания, исторические хроники, архивные записи, устные легенды, научные трактаты, рисунки, фотографии, чертежи, географические карты, а для его обработки используются риторические и поэтические приемы, иногда довольно близкие античным.

Достаточно вспомнить такой «странный» позднеантичный жанр, как центонная поэзия: тексты, целиком собранные из строк других авторов. Едва ли не самое известное произведение такого типа написал как раз Авсоний («Свадебный центон», целиком составленный из строк Вергилия). В текстах Стрелкова тоже встречается множество скрытых и явных цитат, отсылок, стилизаций. Но еще более близкий аналог центону обнаруживается в его художественных проектах, в основу которых положен метод коллажа – сопоставления разнородного и всегда культурно обусловленного материала, обычно сохраняющего свою идентичность, хотя и не всегда узнаваемого, в новом контексте. Некоторые из таких сопоставлений напоминают «упражнения» Авсония, который выстраивает свои каталоги как «неповторимые сочетания повторяющихся элементов» и игру контрастов: «природа – культура», «божественное – человеческое», «жизнь – смерть» и проч., – подчиняющих себе внешне разнообразный материал.

Подобные сочетания постоянно встречаются в работах Стрелкова, тем более что один из его основных медиумов, а именно фотография, сам по себе предполагает повторяемость и репродуцирование. Так, в книге «Фотопортация. 1896» (2016/2021) художник прибегает к инверсии: переносит сделанные Максимом Дмитриевым фотографии нижегородцев – возможных посетителей Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года, где в павильоне Севера демонстрировалась семейная пара «самоедов», – на Камчатку, где эти посетители сами оказываются в роли экзотических экспонатов. Здесь и в других работах художника использование коллажа на уровне формы напрямую соотнесено с перемещениями на уровне сюжета – с переносами элементов в чужеродный географический, культурный, бытовой контекст. Большинство персонажей Стрелкова – своего рода не местные гении места, прибывшие в Поволжье издалека и часто ненадолго либо вернувшиеся на родину после долгого отсутствия. Вот лишь некоторые из них: немецкий натуралист Гмелин, в 1770 году на пути в Персию задержавшийся в Астрахани и оставивший ее подробное описание; Льюис Кэрролл, в 1867 году посетивший Нижний Новгород, где он осмотрел знаменитую ярмарку, впечатления от которой, возможно, сказались в написанной позднее «Алисе в Зазеркалье»; архитектор Михаил Коринфский, родом из Арзамаса, в 1832 году назначенный архитектором Казанского университета и отстроивший его в «римском стиле»; итальянский художник Гектор Баракки, случайно осевший в Саратове и основавший там влиятельную школу – с ней связаны некоторые из наиболее значительных достижений в русской живописи начала XX века; естествоиспытатель и революционер Николай Морозов, проведший два десятка лет в одиночной камере Шлиссельбургской крепости, где ему открылось позитивистское откровение об Откровении Иоанна Богослова, а после освобождения поселившийся в родовом имении под Рыбинском; Андрей Сахаров, которого в стенах Саровского монастыря, основанного сыном курского купца Прохором Мошниным, более известным как преподобный Серафим, осенила «третья идея», в итоге приведшая к созданию водородной бомбы… К их числу можно отнести и самого художника – уроженца Урала, «фотопортированного» в Нижний Новгород в возрасте двадцати лет.

Но как объяснить перекличку между риторической культурой античности, достигшей апогея в стихах Авсония и ему подобных авторов, и работами Евгения Стрелкова, нашего современника, использующего вполне современные, модернистские техники и приемы? Говоря о различии между античной и современной поэзией или, я бы сказал, античным и современным вкусом, Гаспаров указывает, что, в отличие от современного, античный автор (образцовым примером в данном случае выступает Гораций, но и Авсоний вполне соответствует данной модели) не имел склонности заигрывать с хаосом и заглядывать в бездны по ту сторону риторических и в целом культурных рубежей, поскольку не слишком далеко от этих бездн ушел и рисковал в них свалиться – буквально, а не понарошку. Искусство солидаризовалось с культурой, руководствовалось ее конвенциями, чувством порядка и меры, а не ополчалось против них; ни о какой «контркультуре» – модели антириторического (пост)романтического искусства – не могло быть и речи.

Возможно, Стрелков, родившийся в такое время и в таком месте, в которых свежа память о том, как легко культурный каркас рассыпается на части, достаточно остро ощущает, что под тонким слоем цивилизации по-прежнему простирается океан варварства, грозящий выплеснуться на поверхность – иногда при самоубийственном содействии этой самой цивилизации. Напоминания об этом рассеяны по множеству его работ. И он слишком хорошо сознает ценность культуры в ее почти античном понимании: как возделывания земельного надела, пусть не самого плодородного (прямо как почва поволжского Нечерноземья), – каждодневной и упорной культивации, готовой довольствоваться скромным урожаем, но при должном тщании приносящей замечательные плоды.