Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

в последующие годы. Микеланджело принял на себя обязательство работать только над гробницей до самого ее завершения. «Мастер Микеланджело обещает не браться за другую важную и трудоемкую работу, из-за которой могло бы остановиться производство и работы над этой гробницей»[101]. Но художник вовсе не собирался соблюдать это ограничение. Спустя лишь несколько дней после подписания контракта с семейством делла Ровере он заключил соглашение с Метелло Вари де Поркари о том, что сделает скульптуру «Воскресшего Христа». Этот знатный, хотя и не слишком богатый римлянин вместе со своими родственниками был готов заплатить 200 скуди за скульптуру в память о Марте Поркари, его родственнице, в известной церкви Санта-Мария сопра Минерва.

С лета 1514 года Микеланджело работает одновременно над двумя этими заказами. Для гробницы делла Ровере он изготовил две фигуры «Пленников», хранящиеся сегодня в Лувре. Начатую же работу над фигурой для Метелло Вари мастер вскоре забросил, остановившись на середине, так как в лице статуи открылась черная прожилка, которая подвергла риску завершение работы. Кроме «Пленников», предназначенных для украшения основания гробницы, он обтесал также несколько больших фигур для размещения во втором ярусе: «Моисея», «Сивиллу», «Пророка» и, возможно, еще других, сведения о которых до нас не дошли. Неизвестно, до какой степени законченности работы над сидящими фигурами дошел Микеланджело, в то время как он продвинулся весьма далеко в создании статуй двух «Пленников», всемирно известных сегодня как «Умирающий раб» и «Восставший раб».

В фигуре «Умирающего раба» лучше, чем в других, отражен языческий дух, витавший в те годы в Риме, когда увлечение текстами и образами классической античности намного превышало интерес к традиции Священного Писания. В этой статуе, как и во всем памятнике, заимствования из классики почти буквальны. На формальном уровне левая рука раба, поднятая в таинственном жесте то ли пробуждения, то ли погружения в сон, с ее чувственным изнеможением, вызывает в памяти поднятую руку «Лаокоона», статуи, которая в те годы занимала всех итальянских скульпторов, вовлеченных в неравное состязание с ней. Чувственность юного раба, настоящий манифест мужского эротизма, еще очевиднее проступает в тонкой мускулатуре, мягкой и женственной, как в статуе «Вакха», которого Микеланджело выполнил для Рафаэле Риарио. Скульптор снова отходит от напряженной флорентийской манеры, повлиявшей на его «Давида», чтобы вновь погрузиться в мягкость, сдержанность и внутреннюю уравновешенность, характерные для классической традиции. Здесь явно виден поиск насыщенной чувственной выразительности, идущей от театрально представленных фигур «Лаокоона».

Аналогичным образом в фигуре «Восставшего раба» любование напряженной и мощной анатомией тела соединяется с поразительной в своей решимости мимической экспрессией. Новизна обеих скульптур проявляется и в отходе от классических пропорций античной статуи. Кто бы они ни были, пленники, воины или рабы, они пришли с берегов Арно или Тибра, а не с классических фронтонов греческих храмов или римских триумфальных арок. Их мускулатура откровенно следует анатомии людей из плоти и крови, но избегает полного натурализма, который опошлил бы пленительность этих образов с их неясной, абстрактной красотой. Микеланджело приближается к природе, но никогда не переходит грань идеальной неопределенности. Таким образом он пытается найти новый идеал мужской, и особенно юношеской, красоты, который отметит зрелый период ренессансной скульптуры гораздо ярче, чем это было сделано во флорентийском «Давиде», где линия была еще чрезмерно акцентирована, почти соприкасаясь с уровнем абстракции Кватроченто.

Совершенная техника создания этих скульптур передает светотеневые переходы так, что анатомия фигуры приобретает небывалую правдивость: та словно вибрирует, что не удавалось ни одному скульптору того времени. В округлости мускулатуры не ощущается никакого технического усилия. Мрамор как будто не тронут резцом, а словно вылеплен руками скульптора. От человеческого тела взято ровно столько, сколько нужно для придания ему жизни, красоты и универсальности, изображение лишено всего того, что в работах других скульпторов делает образ человека слишком единичным. В этом чудесном процессе отбора того, что следует показать (вздутие мускулов, вены или напряженные сухожилия), и того, что нужно опустить, и состоит гениальность творческого метода Микеланджело: креативность, которая приходит гораздо раньше техники, покоряющей своей мудростью.

То же относится и к скульптуре Христа в римской церкви Санта-Мария сопра Минерва, находящейся слева от главного алтаря римской церкви, в варианте, который Микеланджело делал во Флоренции в период с 1516 до 1521 год. К сожалению, сегодня статуя обезображена драпировкой, плодом усилий цензоров последующих поколений, которая не позволяет детально оценить ее анатомию. Но во времена Микеланджело, когда он делал статую по заказу Метелло Вари, никого не смущало то, что Христос на скульптуре в римской церкви наделен здоровыми и крепкими гениталиями. Напротив, именно для того, чтобы не помешать восприятию анатомии, Микеланджело разворачивает фигуру в двойном вращении вокруг креста, расположенного на достаточно большом расстоянии от тела. Здесь снова появляются сильные ноги и «итальянские» икры, уже виденные нами в «Пленниках», в то время как руки, держащие крест, исключительно стройны в сравнении с, возможно, чрезмерной полнотой паха и ягодиц. Это анатомия взрослого мужчины, не юноши, явленная здесь во всей ее полноте и многогранности. И только нечто невыразимое в лике указывает на Божественную природу Христа, которого, если бы не борода, легко можно принять за Аполлона или скорее за Марса, застигнутого в раздумьях.

При оценке этой скульптуры, однако, следует учесть, что заканчивал ее не Микеланджело. К глубокому его сожалению, а равно и всего Рима, это задание получил его преданный ассистент Пьетро Урбано при таких обстоятельствах, которые вызвали сильный гнев художника. Летом 1521 года статуя была вывезена по морю из Флоренции, где терпеливый Метелло, заранее оплативший и ожидавший ее окончания почти десять лет, докучал Микеланджело столь же настойчивыми, сколь и правомерными просьбами. Прибыв в Чивитавеккью, ближайший к Риму порт, корабль должен был встать на якорь более чем на месяц из-за несвоевременно задувшего сирокко, благодаря которому у входа в Тибр образовалась «штанга», как до сих пор называют противодействующую волну, возникающую в устье реки в результате особых климатических условий. Когда же статуя наконец достигла Рима, то, прежде чем водрузить ее на пьедестал в церкви Санта-Мария сопра Минерва, необходимо было завершить некоторые детали. Микеланджело поручил это дело верному Пьетро, которому уже давно доверял ответственные и трудные задания, потому что никоим образом не мог оставить Флоренцию, то есть Каррару, где был неотлучно занят поисками мрамора. Но Пьетро изуродовал статую, что было безжалостно описано Себастьяно дель Пьомбо, который, находясь в Риме, держал Микеланджело в курсе всех его дел.

Этим я хотел дать Вам понять, что там, где он работал, он разрушил все, он обтесал