Личины сексуальности - Палья Камилла

«Орестея» — фрейдистская психодрама. Орест (юное Я) захвачен фуриями (Оно) до тех пор, пока Аполлон (Сверх-Я) не ставит их на место. Эсхил проводит аналогию между обществом и индивидом. «Вакханки» обессмысливают аполлонические конструкции общества. Дионис — первобытный секс и насилие природы. Он — наркотики, выпивка, танцы — пляска смерти. Мое поколение 60-х, возможно, первое с античных времен поколение, столь прямо и непосредственно пережившее опыт Диониса. «Вакханки» — наша история, панорама опьянения, заблуждения и саморазрушения. Рок-музыка — явное влияние Диониса Бромия, «бурного», «шумного». В «Вакханках» аполлонический небесный культ и политическая власть несостоятельны. Общество находится в своей поздней фазе, фазе декаданса. Правящая иерархия состоит из стариков и юнцов. Пен-фей похож на неоперившихся женихов Гомера, на потерянное поколение изнеженных денди, неприученных к войнам и приключениям. Наследник, а не основатель, он задирист и хвастлив. Фивы — моральный вакуум, который заполняет Дионис. Дионис — возвращение вытесненного эсхиловскими фуриями, вырвавшееся из оков Оно.

Описывая рождение религии из краха старого, «Вакханки» странным образом предвосхищают Новый Завет. За четыреста лет до Христа Еврипид описывает конфликт между вооруженной властью и народным культом. Длинноволосый диссидент, заявляющий, что он — сын бога от земной женщины, прибывает в столичный город с толпой неопрятных учеников, дремучих провинциалов. Уж не вариантом ли дионисийских тирсов, крепких сосновых ветвей, были те пальмовые ветви, которыми встречали Иисуса, въезжающего в Иерусалим? Полубог арестован, допрошен, осмеян, заточен. Он не сопротивляется, кротко уступая своим гонителям. Его последователи, например святой Петр, бегут, волшебным образом освободившись от цепей. Символизирующую бога ритуальную жертву возносят на дерево, затем убивают, а тело ее разрывается на куски. Землетрясение стирает с лица земли царский дворец, подобно землетрясению, сопровождавшему распятие Христа и разорвавшему завесу в Храме — символ старого порядка. Оба бога любимы женщинами и восстанавливают по отношению к ним справедливость. Пьеса отождествляет трансвестита Диониса с богинями-матерями Кибелой и Деметрой. Он мстит за бесчестье матери, сводя с ума ее сестру Агаву и толкая ее к детоубийству. Бегая по сцене со своим кровавым трофеем, Агава баюкает отрубленную голову Пенфея — ужасающая пародия на пьету. Против своей воли она подражает убийственной матери-природе.

Еврипид показывает то, что было исключено из предполагаемой всеобщности афинской трагедии. Жуткая улыбка Диониса, игривая и безжалостная, прибавляет ложь к высокой серьезности трагедии. Грязный вуайеризм, в который Дионис вовлекает Пенфея, — быть может, комментарий Еврипида к отклонениям театра от нравственности, — извращенный вуайеризм публики, остаток непреображенного варварства в смертях и бедствиях трагедии. Речи вестника в «Вакханках» преисполнены гротеска и чудесных подробностей. Дикие менады, опоясанные извивающимися змеями, кормят грудью волков и газелей. Вода, вино и молоко изливаются из земли. Женщины рвут скот голыми руками. Змеи слизывают забрызгавшую щеки кровь. Расчленяя Пенфея, менады играют, словно мяч, его руками, ногами и ребрами. Агава с пеной у рта насаживает его голову на свой жезл. И игривые варварские реплики непосредственно открывают демоническую фантазию, адский ночной ландшафт сна и творческого воображения. Меняющий формы Дионис — и бык, и змея, и лев — растворяет аполлонические границы между предметами и существами. Он велик, неразборчив, всепоглощающ.

«Вакханки» разрушают западную личность. Принесенный на сцену по частям на носилках Пенфей распался на куски. Он сокрушен. Он потерял голову. Мы говорим о распаде, о крушении, о приближении к совершенству вещей, о всеохватывающем понимании. Только на Западе встречается такая убежденность в аполлоническом единстве личности, иерархически упорядоченной и целеустремленной. Превращая Пенфея из требующего свое оружие воина в прихорашивающегося трансвестита, Дионис расплавляет вооруженное эго Запада в моральной и сексуальной амбивалентности. «Вакханки» возвращают драму к жестоким ритуальным истокам. То, что Эсхил закрепил за Аполлоном, Еврипид, окунув в кровь, возвращает Дионису.

Трагедия проистекает из столкновения Аполлона и Диониса. Аполлонический порядок, гармония и свет создали в природе ясный космос, в котором мог быть услышан индивидуальный голос. Аполлон — законодатель, Дионис же — вне закона. Когда индивид становится важнее государства, трагедия блекнет и вырождается в мелодраму. Лирика, изобретенная греками раньше, чем трагедия, — жанр частных переживаний. Когда лирика вторгается в трагедию, в общественный жанр, трагедии приходит конец. Трагедия создает линии видимости, математику социального пространства. Греческий театр формализует зримые отношения группы или полиса: он пленяет и отдаляет Диониса, сковывая природу так, чтобы она просматривалась и тем самым очищалась. Исключительно хорошо видный элегантный Парфенон, балансирующий на вершине Акрополя, парит над ритуальными очевидностями театра Диониса, высеченного в скале у его подножия. Парфенон и «Орестея» рождены одновременно, и рождены как аполлонические идеи. Смотреть и завоевывать взглядом. Изображенные в «Вакханках» обряды Диониса предусматривали соучастие и свободу выражения на грани хаоса. Превращение вакханалии в литургию осуществлено в Афинах. Стремление греков к аполлонической концептуализации создало программу и структуру из весеннего дионисийского праздника плодородия. Греческий театр — упражнение для глаз. Сидящая и глядящая публика усиливала культурное подавление хтонической природы. Напрягала взгляд и сознание, борющиеся с телом.

Аполлон — победоносный взгляд Запада. Как я уже отмечала, Дионис — органический и судорожный; он поглощение и чувствование. Sparagmos воплощает природу перемалывающую, сводящую объекты к супообразному первичному болоту. На фронтоне храма в Олимпии Аполлон поднимает руку, дабы сокрушить беснующихся кентавров, обративших свадьбу в разгул и насилие. Этот фашистский жест повторяет провожающий взглядом свою стрелу «Аполлон Бельведерский». Поднятая рука Аполлона — линия горизонта небесного культа. Рука прорывает линию видимости агрессивного западного взгляда, прямую, изобретенную Египтом для исправления сексуальных изгибов матери-природы. В Олимпии прямая рука Аполлона смиряет буйство хтонической природы. Как и в «Орестее», Аполлон представляет Сверх-Я, величаво подчиняющее либидозное Оно. Кентавры — животные побуждения мужчины, контролируемые социальной формой. Полулошади, они символизируют дионисийскую метаморфозу.

Дионис насыщает материю движением и энергией: объекты оживают, а люди звереют. Аполлон сковывает живое, сводя его к предмету искусства или созерцания. Аполлоническая объективизация — фашистская, но возвышенная, укрепляющая человеческую власть над тиранией природы. Аполлонический западный взгляд, делая нас зримыми, наделяет идентичностью. Его протянутая рука вновь появляется в дворцовом ритуале эпохи Возрождения, сохраненным классическим балетом. Неизбежное при сопровождении женщины в кринолине вытягивание руки формирует особую осанку. Она в буквальном смысле слова изысканна, т. е. создает зримое иерархическое социальное пространство, художественную арену, на которой до сих пор танцуют балет. Кавказская точеность тела танцора — остро очерченная аполлоническая грань. Выброшенная вверх рука зрительно представляет голову и верхнюю часть тела противостоящими хтоническому низу. Вспомните прижатые руки полнобедрой Венеры из Виллендорфа. Дионис с его менадически-ми ночными обрядами —