Личины сексуальности - Палья Камилла

тело как внутреннее пространство чрева, изрытое пищеварительными путями и родовыми каналами. Надменный, строгий и здравомыслящий Аполлон создает проекцию взгляда, и по ней мы поднимаемся выше наших темных тел.

Аполлоническая форма возникла в Египте, но усовершенствована в Греции. Кольридж говорит, что «греки обожествляли завершенное», в то время как североевропейцы отличались «склонностью к бесконечному»1. Вот так и Шпенглер отождествляет современную «фаустовскую душу» с «чистым и беспредельным пространством». Вслед за Ницше он называет аполло-ническое «принципом видимых пределов» и применяет его к греческому городу-государству: «все, что лежит по ту сторону оптической границы этого политического атома, было чуждым, даже враждебным». Аттическая статуя «в ее чувственном существовании» символизировала классическую реальность: «материальность, видимую ограниченность, осязаемость и непосредственное наличие»2. Греки были, как я сказала, материа-листами-визионерами. Они видели вещи и лица строгими и сияющими, излучающими аполлоническое очарование. Мы знаем менадического Диониса большей частью из импрессионистской архаической росписи ваз. Начиная с V века до н. э., он появляется в статуе, теряя бороду и женственное одеяние и превращаясь в олимпийца-эфеба. Афинская культура периода высокой классики основана на аполлонической определенности и явленности. «Целое течение греческой философии после Платона, — замечает Гилберт Марри, — удалилось из внешнего мира и направилось в мир души»3. Обращение греческой мысли от внешнего к внутреннему соответствует повороту в искусстве от мужских ню к женским, от гомосексуального вкуса к гетеросексуальному. Шпенглер говорит о греческом обществе: «что далеко, что невидимо, того ipso facto „и нет“»4. Я уже цитировала замечание Карен Хорни о том, что женщина не может видеть собственные гениталии. Греческий взгляд на мир обоснован моделью абсолютно объективно существующих мужских гениталий. Афинская культура процветала в наружностях, на открытом воздухе агоры и в наготе палестры. В главных произведениях искусства V века до н. э. не было обнаженных женщин, потому что образа женской сексуальности «и нет», она похоронена, как превращенные в эвменид фурии. На старую жалобу, будто греки наделяли свои статуи гениталиями маленьких мальчиков, можно ответить, что обнаженный мужские фигуры представляют все тело как проецированные гениталии. Скромно наклоняющаяся «Афродита Книдская» воплощает поворот к духовному и сексуальному внутреннему миру. Конец Аполлона.

Калокагатия, «красота и/или благо», изначально была присуща греческому мировоззрению. Аполлоническая идеализация формы присутствовала уже у Гомера, когда визуальные виды искусства еще только начинали обретать свой стиль. Кинематографическая изобразительность Гомера поместила западную личность на литературную карту. Джейн Харрисон высказывает подробно не разработанное предположение об «ужасе Гомера перед бесформенностью»5. Я нахожу признаки такого ужаса в эпической битве Ахиллеса с рекой Скамандр в «Илиаде», странном эпизоде, сюрреалистически балансирующем на грани «ужастика» и комедии. Река пребывает в текучем состоянии незавершенной идентичности, река — расширяющееся и сокращающееся по собственному желанию олицетворение. Подобно полубогу, она думает и говорит, а затем расплескивается в необъятности превышающей человеческие пределы природной силы. Греческое архаическое искусство оживляло речными или воздушными божествами углы храмовых фронтонов. Эти создания с человеческим лицом и туловищем, переходящим в голубую спираль, изгибаются в ликующей пляске. Скамандр Гомера добродушный, но легко возбудимый. Ему не по душе, что жадный Ахиллес загрязняет его потоками и сгустками крови. Две воли долго состязаются между собой. Оружие бесполезно против «пенных водопадов» и «черноголовых валов». Ахиллес похоронен массивной «стеной» воды, и земля уходит из-под его стоп6. Эпизод продолжается в замедленном темпе кошмара. Человеческие масштабы, человеческая сила недостаточны. Ахиллес выживает только потому, что вмешивается Гефест, обжигая реку огнем и превращая ее в пар. Это война стихий. Только природа может сражаться с природой. Место действия переносится на Олимп, и там ссорятся боги. Арес, Афина, Афродита, Артемида и Гера оскорбляют и колотят друг друга, а Зевс довольно смеется. Это место «Илиады» — живая аллегорическая картина: бесформенность противостоит форме. Она кратко пересказывает рождение объекта и личности из капризного потока природы. Идентичность подвержена опасности, но отстаивает свой путь к различимости и свободе. Эволюция формы достигает кульминации в сияющей уникальности олимпийских богов. Острые слова, острые удары: боги жестки, закованы в броню аполлонического контура. Страх превращается в смех. Война человека и природы завершается очарованием культа неба. Гомер вычленяет форму из потока хтонической тьмы.

Я полагаю, что нравственным принципом греческого язычества было почтение к целостности человеческой формы. Афина хотела наградить бессмертием своего любимца Тидея, но отказалась от своего намерения из-за его предсмертного звериного неистовства: в агонии он пробил череп своего врага Меланиппа и поглотил его мозг. Аполлонизм суть единство и чистота формы. Среди многочисленных масок Афины есть древняя личина, нетронутая аполлоническая клеточка самой себя, и к ней она всегда возвращается. С другой стороны, Дионис — настоящий Протей, сумма своих беспорядочных ролей. Гомеровская Афина способна действовать энергично, но в Афинах она неподвижна. Два колосса Акрополя показывали ее в состоянии царственного аполлонического покоя. Даже ее рука, на которой восседает крылатая Ника, опирается на постамент. Скульптурам периода высокой классики присуща безмятежная уравновешенность лица и позы. Их аполлоническое очертание сохраняет личность внутри, а природу — вовне.

Еврипид, трезвый картограф упадка Греции, показывает, как снова разлилась хтоническая река Гомера. Как и «Вакханки», «Медея» использует греческую легенду как символ падения апол-лонических Афин. В год написания этой драмы город был разрушен бедствием, выставившим безобразие, вульгарность и пассивность человеческого тела на всеобщее обозрение. Я утверждаю, что это и был конец афинских аполлонических заблуждений. У мужской красоты эфебов была ахиллесова пята, за которую нас крепко держит рука матери-природы. Поразительный пассаж в «Медее» пророчески изображает осквернение человеческой формы силами, вытесненными за пределы греческой культуры и в ее тайники. Отвергнутая Ясоном чужеземка Медея посылает отравленные брачные дары его невесте, дочери царя Коринфа. Смерть царевны и царя — одна из самых ужасных сцен в литературе. Вестник описывает девушку, получающую и надевающую изысканные одежды и диадему. Она самодовольно поправляет волосы, улыбаясь своему отражению в зеркале, она шествует через свои апартаменты, оглядывая себя с головы до ног. Внезапно она начинает дрожать и шататься.

И два недуга враз На жалкую невесту ополчились:

Венец на волосах ее златой

Был пламенем охвачен жадным, риза ж,

Твоих детей подарок, тело ей

Терзало белое, несчастной... Вижу: с места

Вдруг сорвалась и — ужас! Вся в огне,

И силится стряхнуть она движеньем С волос венец, а он как бы прирос;

И только пуще пламя от попыток И растет и блещет. Наконец,

Осилена, она упала, мукой...

Отец и тот ее бы не узнал:

Ни места глаз, ни дивных очертаний Не различить уж было, только кровь С волос ее катилась