Личины сексуальности - Палья Камилла

олимпийцы, он — objet d’art, так же как они, он воздействует, ничего не совершая и ничему не подвергаясь. Прекрасный мальчик — случайность, судьба, подкинутая Вселенной игрушка. Я предполагаю, что он — мирской святой. Свет делает прекрасных мальчиков ослепительными. Божественность устремляется, чтобы облагородить их подобно тому, как падал орел на Ганимеда, похищенного и вознесенного на Олимп в отличие от множества любовниц-женщин, таких как Леда, небрежно брошенных Зевсом, поскольку все они представляли собой тип матери-роженицы.

В «Федре» Платон формулирует гомосексуальную визуальную ритуализацию. Сократ говорит, что мужчина при виде «божественного лица, хорошо воспроизводящего красоту или некую идею тела», копию «красоты самой по себе», охвачен лихорадкой, «его бросает в пот и необычный жар»: «Он смотрит на него с благоговением, как на бога, и, если бы не боялся прослыть совсем неистовым, он стал бы совершать жертвоприношения своему любимцу, словно кумиру или богу»15. Красота — первая ступень восхождения к Богу. Излагая в IV веке до н. э. воспоминания о веке пятом, Платон уже постклассичен. Он с подозрением относится к искусству, изгоняет его из своего идеального государства. Визионерский материализм потерпел крах. Как бы то ни было, в «Федре» мы еще видим эстетическую дистанцию между греческими личинами. Платону дарован пыл Сапфо, но уже охлажденный властвующим и подчиняющимся западным взглядом. В Греции красоту освящали, а безобразие и уродство ненавидели. Когда Одиссей бьет дубиной хромого, горбатого простолюдина Терсита, герои Гомера смеются. Духовное служение Христа прокаженным немыслимо в контексте греческой культуры. В греческом культе красоты присутствовали мистическая возвышенность и иерархическое подчинение, но, что примечательно, отсутствовал моральный долг.

Греческий принцип господства прекрасного индивида как произведения искусства подразумевается в западной культуре и становится видимым в переломные исторические моменты. Его проявления — Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура. В таких случаях необходима дистанция, пространственная или временная. Глаз выбирает нарциссическую индивидуальность как притягательный объект и формализует отношение к нему в искусстве. Художник навязывает возлюбленной сексуальную иератическую роль, превращаясь в орган чувств (или в более женственное чувствилище) маны возлюбленной. Садомазохистская структура. Отношения западных личин сексуальности враждебны, драматически напряжены. С точки зрения натурализма расширение Беатриче до размеров гигантского небесного тела — грандиозно и даже абсурдно, но сексуально иерархи-зирующее западное воображение поэта делает ее исключительной. Эстетическая дистанция между личинами похожа на вакуум между полюсами, разряжающими электрическое напряжение ударом молнии. О реальной Беатриче или Лауре почти ничего неизвестно. Но, я думаю, они подобны прекрасному мальчику гомосексуальной традиции: мечтательны, отчуждены, аутичны, затеряны в мире андрогинной самодостаточности. Кроме всего прочего, Беатриче едва исполнилось восемь лет, когда в нее, облаченную в темно-красное платье, влюбился Данте. Непроницаемость Лауры вызвала метафору «огня и льда» в сонетах Петрарки, революционизировавшую европейскую поэзию. «Огонь и лед» — алхимия Запада. Озноб и жар жуткого любовного опыта Сапфо и Платона. Тема мучительной раздвоенности тела и разума внесена в поэзию Сапфо, ей подражал Катулл, а нам эта тема передана народными балладами и песнями о неразделенной любви. Как показывает Дени де Руж-мон, западная любовь несчастна или ведет к смерти. В творчестве Данте и Петрарки самоубийственная любовь — не невроз, но ритуал и концепция. Запад создает искусство и изобретает откровенную манипуляцию нашими жесткими личинами сексуальности.

Власть прекрасной личности — центр романтизма, в особенности его мрачного, созданного Кольриджем течения, ведущего к По, Бодлеру и Уайльду. Прерафаэлит Данте Габриэль Россетти, подражая своему тезке, придумал собственную Беатриче, болезненную Элизабет Сиддел, навязчиво возвращаясь к ней в каждом своем произведении. Сиддел, подобно Беатриче и Лауре, была женским вариантом прекрасного мальчика, что подтверждается тем, как легко ее лицо становилось лицом прекрасного юноши на картинах ученика Россетти, Эдварда Берн-Джонса. Нарциссическая отчужденность и скрытый аутизм прекрасного мальчика у мечтательной музы Россетти переходит в сомнамбулизм. Антиной, Беатриче, Лаура и Элизабет Сиддел легко входят в искусство потому, что в холодном неприкосновенном бесстрастии им уже свойственна абстрактная отстраненность objet d’art. Запредельность сексуальной идентичности делается стилеобразующей.

Бестолковый тугодум Джон Хинкли, увлеченный похожей на мальчика Джоди Фостер, воспроизводит подчиненность Данте далекой Беатриче7. Любовь Данте была такой же абсурдной, но он творил из нее поэзию. Бесталанный буквалист, не понимая уже заложенную в западном взгляде агрессию, хватается за нож, а не за перо. Сексуальная двойственность экранной личины Джоди Фостер подтверждает мое мнение о Беатриче.

Отсутствие морального долга в этом сексуальном фанатизме объясняет аморальность эстетизма. Оскар Уайльд верил в абсолютное право прекрасной личности на любой поступок. Вместо нравственности божественным законом становится красота. Вслед за Уайльдом Кокто говорил: «Привилегии красоты безграничны».

Взоры всех прикованы к прекрасному мальчику, но сам он смотрит себе под ноги или вдаль, либо его взгляд рассеян, потому что он не считает реальностью других людей или вещи. Завершая интеллектуальные споры «Пира» описанием очаровательного Алкивиада в состоянии сильного опьянения, Платон, забегая вперед, утверждает, что увлечение красотой причинило Афинам политический вред. Избалованному пленительному Алкивиаду суждено было предать свой город и кончить дни в позорном изгнании. Когда прекрасный мальчик оставляет сферу созерцания ради сферы действия, результат — хаос и преступление. Уайльдовский Алкивиад — Дориан Грей создает науку растления. Отказываясь принять раннюю смерть, сохранившую навсегда красоту Адониса и Антиноя, Дориан заключает соглашение с таким же произведением искусства, со своим портретом, проецируя на него свою человеческую изменяемость. Эфебический Дориан безмятежен и бессердечен, прекрасный мальчик-разрушитель. «Смерть в Венеции», дань Манна Уайльду, изображает прекрасного мальчика, разрушающего даже без всякого действия. Его ослепительный аполлонический свет — разлагающее нравственный мир излучение.

Прекрасный мальчик — типический образ Афин периода высокой классики. Чистая аполлоническая объективация, общественный сексуальный объект. Его ясное очертание и резкость идут от монументальной архитектуры Египта и мерцающего олимпийского гомеровского культа неба. Аполлонический прекрасный мальчик драматизирует особый ужас перед разлагающейся формой Афин Фидия с их страстным видением залитого солнцем человеческого тела. Единство образа и единство личности — афинская норма, высмеянная Еврипидом в описаниях хтонических расчленений, символа фрагментарности и множественности. У андрогинного прекрасного мальчика есть андрогинный покровитель, рожденная мужчиной Афродита Урания, которую Платон отождествляет с гомосексуальной любовью. В то время как архаический курос энергично мужественен, прекрасный мальчик ранней и высокой классики доводит до совершенства равновесие мужского и женского начал. Эллинистическая склонность к женщине, предсказанная Еврипидом, приводит к тому, что прекрасный мальчик становится слишком женственным, и это — симптом декаданса.

Пракситель фиксирует это изменение в своем эфебическом «Гермесе» (350 год до н. э.), нарушающем элегантность классического контрапоста. Гермес скорее неловко отклоняется от опорной ноги, чем припадает на нее, выгибая бедра странным движением. Его