От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

с Коммунистической партией Китайской киногруппы (1932–1936), преемницей которой в эпоху Народного фронта стала Национальная ассоциация спасения шанхайского кино (1936–1937)[312]. Обе ориентировались на советскую модель, но трактовали ее своеобразно и творчески, вне зависимости от советской культурной политики. Пан Лайкван, изучающая историю китайского кинематографа в межвоенный период, отмечает, что культовые фильмы Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Дзиги Вертова – визитная карточка советского кино на Западе – хотя и были доступны в Китае, но оставляли китайских режиссеров и зрителей равнодушными. Причину неуспеха советского авангарда в Китае Пан Лайкван усматривает в различии культурных кодов и отсутствии документальной традиции в китайском кинематографе. Китайский левый художественный фильм – яркое, но недолговечное явление, просуществовавшее всего пять лет, с 1932 года и до японского вторжения в 1937‑м, – в значительной мере строился на драматизации, которой избегали авангардные советские режиссеры[313]. Поэтому неудивительно, что соцреалистическое советское кино 1930‑х годов пользовалось у китайских режиссеров куда большей популярностью, чем более известный авангард.

И наоборот, как отмечено в работе Анастасии Федоровой о советско-японском кинематографическом диалоге, в Японии теория и практика советского кино оказала наибольшее влияние именно в сфере документалистики[314]. Но не следует полагать, что политически ангажированные японцы смотрели советское документальное кино теми же глазами, что советская аудитория. Японские кинокритики осудили за аполитичность «Человека с киноаппаратом» Вертова, вышедшего на экран и обсуждавшегося в напряженной обстановке 1931 года, когда Япония впервые напала на Китай. В то время жанр советского культурфильма с характерными для него образами слаборазвитого Востока пользовался намного большей популярностью и повлиял на целый ряд японских документальных фильмов (снятых в основном бывшими левыми режиссерами, не работавшими в кинобригаде японской армии), где изображались новые территории, завоеванные Японией в Южной и Юго-Восточной Азии во время империалистической кампании 1937–1945 годов[315].

Если говорить о диалоге СССР с незападными странами, то до Второй мировой войны не только фильмы, но и режиссеры перемещались только в одном направлении. Жанр культурфильма особенно часто заставлял советских режиссеров отправляться в такие страны, как Китай (Яков Блиох в 1927 году, Роман Кармен в 1938–1939 годах), Япония (Владимир Шнейдеров, 1933 год) и Иран (Владимир Ерофеев, 1929 год). Как мы увидим в пятой главе, такие экспедиции чаще всего не предполагали сотрудничества с местными кинематографистами и практически не накладывали отпечатка на здешнее кино. Единственное яркое исключение – путешествие Эйзенштейна в 1931 году в Мексику, где он провел год и два месяца; эта поездка послужила темой новаторской работы Маши Салазкиной «В избытке: Эйзенштейн в Мексике» (In Excess: Eisenstein in Mexico, 2009)[316]. Хотя Эйзенштейн так и не окончил работу над фильмом «Да здравствует Мексика!», который он там снимал, его работа с местными режиссерами оставила глубокий след в зарождающемся мексиканском кинематографическом сообществе, прежде ориентированном главным образом на испанские мелодрамы.

В отличие от Ассоциации писателей стран Азии и Африки, к созданию которой привело возобновление и переосмысление межвоенных литературных связей, у кинематографа третьего мира как советского послевоенного проекта не было явных предшественников. А когда в последнюю декаду октября 1968 года 240 режиссеров, актеров, критиков, кинопрокатчиков и чиновников из 49 стран Африки и Азии, а также несколько наблюдателей из Восточной и Западной Европы и сотни контейнеров с пленкой приземлились в Ташкенте, где Первый фестиваль кино стран Азии и Африки должен был пройти во второй раз (Латинская Америка официально присоединилась в 1976 году), ни участники, ни организаторы не могли апеллировать к давней истории отношений с советскими литературными организациями, как это делали афро-азиатские писатели, собравшиеся в том же городе десятью годами ранее, чтобы открыть работу Ассоциации. В число участников фестиваля 1968 года входили Радж Капур и Ходжа Ахмад Аббас, крупнейшие фигуры «золотого века» Болливуда, африканские режиссеры Усман Сембен и Сулейман Сиссе, на тот момент еще учившийся в Москве, а также режиссеры из Средней Азии, такие как Малик Каюмов и Толомуш Океев. Насколько известно, японский документалист Фумио Камэи и американец Джей Лейда, крупнейший специалист по советскому кино, посещавший фестиваль в качестве аккредитованного журналиста, были единственными, кто имел какое-то отношение к советскому кинематографическому интернационализму до войны: оба в 1930‑е годы изучали кино в СССР[317].

Помимо собственно кинематографистов, на фестивале присутствовали представители кинопроката, несколько министров и десятки дипломатов из стран Азии и Африки, сотрудничающих с советской властью, настроенных враждебно или равнодушных к ней. По приглашению организаторов во время этого фестиваля, как и последующих, состоялась встреча выпускников и студентов ВГИКа, которых демонстрировали как главный советский вклад в африканский и азиатский кинематограф. Ввод войск Варшавского договора в Чехословакию, с которого прошло чуть больше месяца и который временно приостановил и навсегда подорвал советский культурный обмен с Западом, не отпугнул никого из участников фестиваля. В отношениях второго и третьего мира были своя логика и свои линии разлома, отличавшиеся от тех, что определяли взаимодействие СССР с западными деятелями культуры[318].

Каждый четный год с 1968‑го по 1988‑й – за исключением 1970-го, когда в Азии разразилась эпидемия холеры и фестиваль пришлось отменить, – сотни приглашенных кинематографистов возвращались в гостеприимный Ташкент. Как и их собратья-писатели, но с гораздо большей регулярностью, они знакомились, общались с узбекской аудиторией в павильонах, оборудованных специально к фестивалю, изучали в Ташкенте модернизированную Среднюю Азию и узкие улочки Старого города.

У советских организаторов и участников из трех регионов была и более масштабная цель – превратить Ташкент в стартовую платформу для кино третьего мира, способного постоять за себя в конкуренции с мировым господством Голливуда и западноевропейского кинематографа в плане эстетики и распространения, и эту цель разделял Комитет кинематографистов третьего мира, действовавший в начале 1970‑х годов. Создавая такую платформу, советские культурные ведомства привлекали другие послевоенные институты, связывавшие советский кинематограф с Африкой, Азией и Латинской Америкой, в частности предоставляли стипендии для обучения во ВГИКе, сотрудничали с крупнейшей советской организацией, отвечавшей за продажу кинокартин (СЭФ) и рассматривавшей Ташкент как возможность централизовать незападный кинорынок, и предоставляли материальную помощь странам, где кинематограф только начинал складываться. Хотя ни прочных отношений в этой области между странами Юга либо странами Юга и Востока, ни долговечной внутренней структуры, ни четких принципов работы так и не сложилось, Ташкентскому кинофестивалю удалось создать важную контактную зону, где его участники – советские культурные ведомства, незападные кинематографисты и ташкентская публика – знакомились друг с другом и с фильмами приглашенных режиссеров. Дебют некоторых национальных кинематографов состоялся именно в контактной зоне Ташкента. Фестиваль также помог сделать «третий кинематограф» оригинальным латиноамериканским движением за политический фильм в конце 1960‑х – 1970‑е годы, подлинным явлением третьего мира, несмотря на почти полное отсутствие советской публицистики и исследований на эту тему. В целом, особенно с 1960‑х годов, с развитием советских институтов, занимавшихся незападным кинематографом, в их архивах собирался практически неизученный материал об азиатском, африканском и латиноамериканском кино. Подробнее на этом понятии контактной зоны и знакомстве советских зрителей с афро-азиатским кино я остановлюсь в завершение этой главы.

На примере двух фильмов, показанных на Ташкентском кинофестивале в 1968 году, – индийской «Материнской любви» режиссера Асита Кумара Сена (Mamta, 1966) и сенегальской политической сатиры «Денежный перевод» Усмана Сембена (Mandabi, 1968), – я покажу совершенно разные функции, которые в советской киносфере выполняли индийские, египетские и мексиканские мелодрамы, с одной стороны, и политические ленты «третьего кинематографа» – с другой. Первые, в силу своей невероятной популярности, надолго остались источником представлений советской публики об индийском, египетском, мексиканском и аргентинском обществе, а пустые кинозалы на показах вторых, наоборот, стали препятствием на пути советского кинематографического интернационализма, построенного на взаимодействии с движениями третьего мира в интересующих нас регионах.

Дорога в Ташкент

За двадцать лет до того, как Ташкентский кинофестиваль вывел советские кинематографические контакты с незападным миром на новый уровень, эти связи незримо разрастались и приобретали все более сложную институциональную структуру. Советский