От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Конечно, не существовало никакого единообразного советского «отпечатка», которым были бы отмечены многонациональные выпускники ВГИКа, как не было и фирменного советского режиссерского стиля. Они приезжали в Москву из мест с совершенно разным идеологическим и эстетическим климатом и возвращались в страны, где на них давили очень несхожие политические и профессиональные обстоятельства. Их пребывание в Москве относилось к разным периодам советской истории и предполагало разную степень взаимодействия с советским обществом. Трудно сравнивать, скажем, год, проведенный Сембеном в оттепельной Москве (1961–1962), с десятью годами, которые прожил в СССР Сиссако, сначала изучавший русский язык в Ростове, а затем перебравшийся в Москву (1983–1993), в период, когда советский проект уже не вызывал особого энтузиазма. У Сембена, не слишком хорошо говорившего по-русски и поставившего себе задачу за год максимально освоить навыки режиссерского и операторского мастерства, не было времени и досуга для погружения в советскую жизнь[332]. Наоборот, фильмы Сиссако об африканских студентах в СССР (полуавтобиографические «Октябрь», 1993, и «Ростов – Луанда», 1997) свидетельствуют о тесном взаимодействии с советскими реалиями[333]. Кроме того, в качестве практической (и важнейшей) части обучения режиссерской профессии студенты стажировались у разных советских мастеров, чьи педагогические принципы и кинематографическая стилистика существенно различались. В 2016 году, работая над выставкой в Музее современного искусства «Гараж» в Москве, Раша Салти, Койо Коуо и российские кураторы музея пришли к выводу, что большинство иностранных студентов ВГИКа стажировались у следующих советских режиссеров художественных фильмов: Игоря Таланкина, Марка Донского, Марлена Хуциева, Александра Згуриди и Александра Столпера[334]. Что касается документалистов, то с 1950‑х по середину 1970‑х годов они проходили практику главным образом у Ильи Копалина и Романа Кармена. Однако, при всех различиях в образовании, выпускников ВГИКа многое объединяло: от русского языка и жизни в Москве до принадлежности к сообществу, пользующемуся такими привилегиями, как периодические приглашения на Ташкентский кинофестиваль.

Афро-азиатское кино глазами Советского Союза постсталинской эпохи

Ташкент должен был стать узловой точкой, где сходились и демонстрировались разные связи – образовательные или профессиональные, – объединяющие советский и незападный кинематограф, и где советские режиссеры, чиновники, прокатчики и критики встречались с коллегами из Африки, Азии и Латинской Америки. Помимо коммерческих и научных целей, фестиваль преследовал и цели политические: сплотить приглашенных кинематографистов с наиболее выраженной политической позицией вокруг общего проекта третьего мира. Прежде чем приступить к выполнению этих задач и даже прежде чем провести Первый Ташкентский кинофестиваль, советские организаторы должны были получить хотя бы элементарное представление о незападном кинематографе.

Филиалы СЭФ в разных странах регулярно отправляли в Москву отчеты о состоянии местного рынка кино, но их интересовала главным образом возможность продавать советские фильмы за рубежом, а не устанавливать контакты с местными кинематографистами. Поэтому за несколько месяцев до Первого Ташкентского кинофестиваля 1968 года Союз советских кинематографистов направил небольшие делегации, состоявшие из кинематографистов, кинокритиков и чиновников, в большинство стран, приглашенных принять участие в фестивале, чтобы получить краткую характеристику состояния местного кинематографа и выбрать фильмы, актеров и режиссеров, которые должны были представлять эту страну. В зависимости от степени вовлеченности конкретного государства в дела национального кинематографа советским делегациям приходилось договариваться об участии той или иной страны в фестивале с самыми разными контрагентами. В Индии и Японии, например, делегация обращалась в коммерческие киностудии и напрямую приглашала конкретных участников с выбранными фильмами. В Пакистане же и Иране министерства культуры оставляли выбор за собой, не особенно приветствуя инициативу организаторов фестиваля. Так или иначе, подробные отчеты, написанные советскими делегатами по возвращении в СССР, представляют собой уникальную зарисовку афро-азиатского кино той поры и советского взгляда на него.

Основной вопрос, на который должны были ответить подобные делегации, заключался в том, кого именно пригласить. Официально кинофестиваль был посвящен кино Азии и Африки (а впоследствии и Латинской Америки), поскольку такая формула (точнее, ее азиатская часть) охватывала также кинематограф советской Средней Азии и Кавказа. Однако такое обозначение регионов влекло за собой и некоторые проблемы, вызывавшие среди устроителей фестиваля продолжительные дискуссии: к большому огорчению советских организаторов, оно подразумевало также Китай, Израиль и Южно-Африканскую Республику, отсутствие которых приходилось как-то обосновывать. Такие меры исключения не простирались далеко: индонезийских кинематографистов с их фильмами все-таки пригласили, несмотря на то что всего тремя годами ранее правящий режим Индонезии уничтожил свыше 500 000 коммунистов и заподозренных в симпатиях к ним. Но главной проблемой фестиваля, обусловленной его географией, – проблемой, которую организаторам приходилось решать на протяжении всего его существования, – была крайняя неоднородность представленных кинематографов. Наряду с таким кинематографическим центром, как Индия (где к 1968 году выпускалось более 300 фильмов в год), на фестивале присутствовали страны, представленные единственной полнометражной художественной картиной. Географические рамки позволяли отбирать для участия стилистически очень несхожие фильмы – главное, чтобы они не противоречили девизу фестиваля: «За мир, социальный прогресс и свободу народов». Этот девиз не только отличал Ташкентский фестиваль от большинства западных, но и указывал на некоторое противоречие, которое так и не удалось преодолеть, – между стремлением как можно более полно представить кинематографы трех регионов во всем их многообразии и тенденцией выдвигать на первый план политические (прогрессивные, антиколониальные, просоветские) фильмы. Эти два критерия конкурировали с еще одним, ключевым для любого кинофестиваля, – художественной ценностью фильмов.

Проследим сложность задачи, стоявшей перед советскими организаторами на примере Японии и Индии. Так, в Японии им пришлось выбирать делегатов и фильмы от трех конкурирующих киноконцернов: Японской ассоциации кино, включавшей в себя крупнейшие киностудии и каналы распространения, Ассоциации возрождения японского кино, связанной с Коммунистической партией Японии, и Гильдии кинематографистов, у которой были контакты с оппозиционным движением внутри компартии. Советские представители Г. Б. Марьямов и С. Шермухамедов столкнулись с весьма сложным политическим вопросом: Ассоциация возрождения японского кино подчеркивала свою близость к Коммунистической партии Японии, заявляя, что только она должна представлять японское кино в Советском Союзе, а члены двух других групп не хотели объединяться в одну делегацию с ней. Так как главной целью советских делегатов была максимальная представленность японского кинематографа – ведущего среди кинематографов Азии и Африки, по крайней мере с точки зрения международного признания[335], – в завершение отчета они подчеркнули, что добились успеха, привезя в Ташкент фильмы и представителей всех трех киноконцернов[336].

Индия была для советских кинематографических ведомств еще более знакомой территорией, поскольку между двумя странами уже происходил активный обмен. Комитет намеревался представить индийское кино во всем его многообразии. Радж Капур, режиссер самого популярного фильма в советском прокате 1950‑х годов («Бродяга», 1951), известный в СССР едва ли не каждому и часто туда приезжавший, был самым очевидным в списке потенциальных индийских гостей. Желая включить в программу более интеллектуальное кино Калькутты, устроители фестиваля пригласили Сатьяджита Рая, чья репутация ведущего мастера авторского кино в Индии, вероятно, больше отвечала представлениям советских организаторов о «серьезных» фильмах (режиссер, впрочем, отказался, сославшись на занятость[337]). Несмотря на едва скрываемое презрение к мадрасскому кино на хинди, делегация, состоявшая из Н. Я. Волченко (председателя Комиссии по международным отношениям при Союзе советских кинематографистов), С. М. Мухамедова (председателя Союза кинематографистов Узбекистана) и А. П. Каюмова (руководителя Ташкентского кинофестиваля), пригласила режиссеров и из этого центра:

В Мадрасе в очень хорошей, просторной, благоустроенной студии смотрели ряд фильмов, в которых явно бросалось в глаза отсутствие художественного вкуса, приспособление к требованиям невзыскательной публики; трюки, драки безо всякой связи перемешивались с песнями и танцами. В создании этих фильмов главенствующим принципом было только желание заработать деньги и, пожалуй, больше ничего.

7 августа 1968‑го мы встретились с известным художником и продюсером Ренди. Затем смотрели фильм