От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Союз конца сталинской эпохи был далек от представлений о центре кинематографии. Из-за жесткой цензуры позднего сталинизма производительность некогда деятельной советской киноиндустрии снизилась до малой доли показателей межвоенного периода[319]. Тем не менее именно тогда фильмы из Азии, Африки и Латинской Америки начали добираться до советских зрителей. Дефицит современного западного кино на советском экране в конце 1940‑х – начале 1950‑х годов, лишь частично компенсированный огромной коллекцией трофейных фильмов, захваченной в Рейхсфильмархиве в Бабельсберге, вероятно, даже способствовал этому дебюту[320]. Так, в 1949 году советские зрители впервые увидели индийский фильм – «Детей Земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса. Годом позже был показан фильм «Дочери Китая» (реж. Цзыфэн Лин, 1949), с которого началось десятилетнее присутствие китайского кино на советском экране. В 1951 году состоялся показ первого мексиканского фильма «Мексиканская девушка» (реж. Эмилио Фернандес, 1948), в 1952 году – премьера японского фильма Тадаси Имаи «И все-таки мы живем!» (1951), в 1955‑м году – аргентинского – «Возраст любви» (реж. Хулио Сарасени, 1954), а в начале 1956 года советские зрители увидели первый арабский фильм – «Борьбу в долине» (1954) Юсефа Шахина. В период оттепели все эти кинематографы, за исключением китайского, предсказуемо сошедшего с советских экранов в начале 1960‑х, приобрели в Советском Союзе массовую популярность, сохранявшуюся вплоть до 1991 года[321].

Хотя иностранные представительства и любительские клубы в Москве и других крупных городах устраивали недели кинопоказов, а профессиональные кинематографические объединения старались максимально расширить ассортимент зарубежных фильмов, доступных советским синефилам, для массового зрителя главным каналом, по которому зарубежное кино попадало в СССР, оставался СЭФ[322]. Постепенное сворачивание, а затем и закрытие Межрабпомфильма предоставило СЭФ (а точнее, его предшественнику, «Союзинторгкино») монополию на продажу советских фильмов за границу. Поначалу он сотрудничал исключительно с западными компаниями, но на протяжении 1930‑х годов и особенно в годы Второй мировой войны и в конце сталинской эпохи – в периоды, обычно не ассоциируемые с советской культурной экспансией за рубежом, – СЭФ начал завязывать контакты со странами Африки, Азии и Латинской Америки[323]. Поэтому на момент смерти Сталина в Нью-Дели, Джакарте, Токио, Монтевидео, Буэнос-Айресе, не говоря уже о Пекине, Ханое и Пхеньяне, имелись филиалы СЭФ, занимавшиеся в том числе продажей советских фильмов соседним странам. Лучше всего продавались фильмы, названия которых мы сегодня едва ли вспомним. Успех фильма Леонида Варламова «На арене цирка» (1951) впоследствии повторил фильм Сергея Гурова и Юрия Озерова «Арена смелых» (1953), где тоже было запечатлено представление советских цирковых артистов. Наряду с эпопеей «Великий воин Албании Скандербег» (1953), советско-албанским биографическим фильмом Сергея Юткевича, и фильмом-сказкой Александра Птушко «Садко» (1952) они оставались главными советскими бестселлерами в Азии, Африке и Латинской Америке в 1950‑е годы, из чего явствует, что незападная аудитория предпочитала зрелищные фильмы политическим, а местная цензура отклоняла фильмы, казавшиеся ей чересчур политизированными[324]. Как мы увидим далее, восприятие незападных фильмов на советском экране определялось схожими принципами.

Хотя Советский Союз продвигал и продавал свои фильмы за рубежом централизованно, при посредстве одной организации, в остальном его практики мало чем отличались от других государств. Более уникальные для СССР связи сложились благодаря стипендиям, позволявшим студентам из Азии, Африки и Латинской Америки учиться в московском ВГИКе. Само количество режиссеров и операторов, прошедших ВГИК, составляет важный, хоть и забытый, вклад СССР в африканский и азиатский кинематограф. Если до Второй мировой войны ВГИК действительно был именно всесоюзным институтом, где иностранцы встречались лишь изредка, то в послевоенные годы он начал массово набирать студентов из восточноевропейских стран, в особенности из Болгарии, Румынии, Венгрии и Албании, где не было собственных киношкол[325]. Впоследствии, когда в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов свои киношколы все же появились, число выходцев из Восточной Европы во ВГИКе сократилось, так что появилось место для студентов из Африки и Азии. Среди выпускников ВГИКа мы найдем крупнейших деятелей кинематографа Субсахарской и Западной Африки, в том числе малийца Сулеймана Сиссе и мавританца Абдеррахмана Сиссако. Еще два уроженца Черной Африки, Усман Сембен и Сара Мальдорор, новатор мозамбикского кино и одна из первых африканских женщин-режиссеров, изучили основы кинематографии, пройдя краткий годичный курс для студентов старшего возраста, параллельно работая в качестве стажеров Марка Донского на киностудии имени М. Горького. Сирийские режиссеры Мохамад Малас, Самир Зикра, Абделлатиф Абдельхамид и Оссама Мохаммед тоже учились во ВГИКе, как и Шуманджая, крупнейшая фигура индонезийского кино 1970–1980‑х годов, или плодовитый мексиканский режиссер Серхио Ольхович. Их самые первые фильмы – дипломные работы, часть которых до сих пор хранится в архивах ВГИКа, – были сняты в СССР[326].

Несмотря на то что в целом оценить относительный вклад ВГИКа в африканский, азиатский и латиноамериканский кинематограф довольно трудно, тем не менее, существуя в поле мировой культурной холодной войны, советские стипендии ВГИКа обусловили собственную динамику, как и конкуренция за писателей и читателей из трех регионов в тот период. Здесь, несомненно, кроется одна из причин, побудивших Министерство сотрудничества Франции (отвечавшее за отношения с бывшими французскими колониями) учредить собственное Кинематографическое бюро, обеспечивавшее аналогичными ресурсами франкофонные страны[327].

Успехи ВГИКа в подготовке режиссеров разнились от страны к стране и во многом зависели от состояния местной киноиндустрии, от наличия специализированных кинематографических учебных заведений и, разумеется, от отношений конкретной страны с СССР. Многих начинающих режиссеров, вернувшихся из Москвы в не слишком дружелюбно настроенное по отношению к ним государство, считали «агентами Москвы», которым нельзя доверять работу над фильмом[328]. Около пятнадцати выпускников ВГИКа из Северного Йемена, например, по возвращении не смогли снять на родине ни одного художественного фильма просто потому, что в их стране так и не сложилась киноиндустрия. Такие кинематографические державы, как Япония, Индия и Египет, сами предоставляли возможность получить образование в сфере кино, а потому им ни к чему было отправлять студентов в СССР изучать кинематографию. А франкоговорящим африканским студентам-кинематографистам логичнее было поступать в парижские Ля Феми и Высшую национальную школу Луи Люмьера, пусть по советским стипендиям некоторые из них и оказались в Москве. Набор студентов во многом определялся геополитикой, о чем свидетельствует тот факт, что китайские студенты исчезли из списков ВГИКа вскоре после советско-китайского раскола 1960 года, а студентов из Никарагуа начали зачислять в институт только после победы на выборах партии сандинистов во главе с генералом Ортегой в 1984 году. Общее количество студентов из каждой страны варьировалось от 143 (Вьетнам) до 1 (Буркина-Фасо). Не все они изучали режиссерское мастерство (были и другие дисциплины – операторское дело, экономика, киноведение, актерское мастерство), и уж тем более не все выпускники, окончившие ВГИК с дипломом режиссера, стали снимать кино, да еще и успешное.

И все же в кинематографе некоторых стран, например Вьетнама, Монголии и Афганистана (до 1990‑х годов, когда Талибан[329] запретил кино), в меньшей степени – Сирии и Алжира, преобладали именно выпускники ВГИКа. Действуя согласно тем же требованиям солидарности с незападным миром, киношколы других стран соцблока, в частности чехословацкая Академия исполнительских искусств (FAMU) в Праге, выпустили таких известных режиссеров, как сириец Набиль аль-Малих, алжирец Мохаммед Лахдар-Хамина и кубинец Октавио Кортасар, тогда как в Польской национальной киношколе в Лодзи учились марокканцы Мохамед Абделькрим Деркауи и Абделькадер Лагтаа, а также алжирец Мохамед Мезиане Яла[330]. Под влиянием Йориса Ивенса Академия киноискусства и телевидения в ГДР сначала предложила короткие специализированные курсы для латиноамериканских операторов, но позднее отказалась от этого формата в пользу полностью интегрированных образовательных программ, в рамках которых иностранцы (за пределами восточноевропейского отделения преобладали выходцы из Латинской Америки, но