От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Стремясь сделать фестиваль в Ташкенте уникальным, организаторы тем не менее прекрасно сознавали, что он является частью системы международных фестивалей, о чем свидетельствуют обширные сведения, собранные ими о других аналогичных мероприятиях[351]. После Второй мировой войны фестивалей стало намного больше, и организаторы соперничали между собой за внимание постоянно занятых ведущих режиссеров. Дело было не только в том, в какое время года будет проходить фестиваль, или в том, готовы ли советские организаторы возместить некоторым участникам дорожные расходы, чтобы привлечь их[352]. Например, согласно правилам большинства фестивалей, фильмы, состязающиеся за награду одного фестиваля, не могут быть представлены в основном конкурсе на другом. Они могут участвовать только в дополнительной программе, если такой формат предполагается. Отчасти чтобы обойти это правило, которое бы закрыло путь наиболее честолюбивым африканским и азиатским режиссерам, а отчасти во избежание скандалов, неизменно сопряженных с выбором победителей, Ташкентский фестиваль был задуман как фестиваль без конкурса и жюри. Вместо этого советские общественные организации – профсоюзы, объединения деятелей искусства, женские комитеты, редакции газет и журналов – ежегодно вручали около десятка призов.

Несмотря на эти эгалитаристские стратегии, сгладить очевидное на фестивале неравенство в области кино было невозможно: среди стран-участниц были и кинематографические тяжеловесы, такие как Индия и Япония, и афро-азиатские страны с более молодым кинематографом, представленные в Ташкенте только документальными лентами, часто даже без перевода[353]. Советский Союз как организатор мероприятия был, наоборот, представлен избыточно – девятью кинематографами: восьми азиатских республик (Азербайджана, Армении, Грузии, Казахстана, Киргизии, Таджикистана, Туркменистана, Узбекистана) и, конечно, России. В то же время, как отмечает Елена Разлогова, атмосфера на Ташкентском кинофестивале была более непринужденной, а контроля было меньше, чем на фестивале в Москве, к тому же знаменитое ташкентское гостеприимство оживляло официальные речи и церемонии[354].

Что объединяло большинство участников, как советские культурные ведомства, так и афро-азиатских кинематографистов, даже самых далеких от политики, и служило неизменной повесткой фестиваля, так это общий для представленных кинематографов периферийный статус по отношению к западному (голливудскому и западноевропейскому) кино. Именно на этот аспект делала упор советская пресса, писавшая о первом фестивале:

Сомалиец Джумале говорит: «Необходимо вытеснить с экрана пошлые коммерческие ленты. Но все кинотеатры принадлежат итальянцам, и выбор картин для проката зависит от них». Осей Дэвис не смог показать в Нигерии «Жатву Конги», потому что, по его словам, «кинопрокат там находится в руках ливанцев и индийцев, они не уверены в коммерческом успехе нигерийских фильмов и не поддерживают нас». Широкая африканская публика практически незнакома с произведениями национального кино[355].

Непреодолимые трудности, с которыми сталкивались фильмы, снятые в Африке, Азии и Латинской Америке, пытаясь пробиться сквозь монополию (по большей части американскую, но не только) на местный и международный прокат, стали лейтмотивом проводившегося на каждом фестивале семинара. Если неформальные встречи и показы фильмов давали режиссерам, актерам и другим участникам из разных стран ценную возможность познакомиться на фестивале, то семинар – еще одна необычная особенность фестиваля – был единственным местом, где их представления об альтернативном кинематографическом мире записывались и затем публиковались. На этих семинарах, озаглавленных «О роли искусства в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов», собирались ведущие режиссеры политических фильмов, государственные чиновники, ответственные за киноиндустрию своей страны, и иностранные кинокритики[356].

Участники семинаров, в какой-то мере стремясь выразить благодарность устроителям фестиваля, вместе с тем искренне, снова и снова говорили о важной роли Ташкента как места встречи кинематографистов из трех регионов. Сенегальский режиссер и продюсер Полен Вьейра (Paulin Vieyra) рассказывал: «Парадоксально, но факт: фильмы Гвинеи и Сомали я впервые увидел в Ташкенте»[357]. Первый Ташкентский кинофестиваль и в самом деле мог похвастаться весьма примечательной программой фильмов из различных регионов Африки, включая короткометражные фильмы из Чада («Третий день» Эдуара Сайи, 1967), Сьерры-Леоне, Гвинеи, Уганды, Мали, Камеруна и, конечно же, Сенегала. Хотя некоторые из этих картин показывали также в Роттердаме и Лейпциге, именно благодаря критической массе фильмов и режиссеров на Ташкентском кинофестивале происходил столь продуктивный диалог. Таким образом, Ташкент оказался местом, где режиссерам из Африки, Азии и Латинской Америки была гарантирована не только возможность продемонстрировать свои фильмы, но и встретиться, увидеть работы друг друга и установить контакты для дальнейшего сотрудничества.

Судя по списку участников, на режиссерском семинаре присутствовали ведущие режиссеры третьего мира того времени: уроженцы Черной Африки – Усман Сембен, Полен Виэйра, Сара Мальдорор и Мед Хондо; арабы – Юсеф Шахин, Мохамед Слиман Райад и Сухейль Бен-Барка; лидеры «параллельного» индийского кино – Мринал Сен, Ходжа Ахмад Аббас, Басу Бхаттачария, Гаутам Гхош, Тапан Синха и Адур Гопалакришнан; живущие в изгнании чилийцы, большинство из которых приезжали в Ташкент много раз, – Мигель Литтин, Патрисио Гусман и Себастьян Аларкон. За время своего существования фестиваль заручился участием режиссеров из стран, где шла мучительная освободительная борьба: прежде всего Вьетнама и Палестины, но также Мозамбика, Анголы и Никарагуа. Кубинские режиссеры присутствовали уже на первом фестивале, до того как Латинскую Америку официально пригласили в Ташкент; в разные годы туда приезжали Хосе Массип, Энрике Пинеда Барнет и Пастор Вега Торрес, впоследствии руководивший Гаванским кинофестивалем. Хотя в приведенном списке нет теоретиков «партизанского кино» Октавио Хетино и Фернандо Соланаса, а также еще некоторых политических режиссеров Латинской Америки, многие ключевые фигуры «третьего кинематографа», особенно за пределами латиноамериканского центра, приезжали на каждый фестиваль.

Ташкент был крупнейшей, но не единственной площадкой для общения режиссеров трех регионов. Им представлялись и другие случаи встретиться, не только на фестивалях, но и, например, в 1973 году в Алжире и в 1974 году в Буэнос-Айресе на съездах недолго просуществовавшего Комитета режиссеров третьего мира, за которыми последовала встреча латиноамериканских режиссеров в Монреале в 1974 году и несколько более регулярные собрания Панафриканской федерации кинематографистов[358]. Таким образом, первые фестивали в Ташкенте следует рассматривать в одном ряду с этими собраниями как крупнейшую платформу, содействовавшую распространению «третьего кинематографа» за пределами Латинской Америки. Сами по себе выступления на режиссерском семинаре в Ташкенте не содержат целостной программы, однако некоторые неоднократно звучавшие предложения перекликаются с манифестами, выпущенными в Алжире и Ниамее: противостоять глобальной монополии Голливуда и западному экономическому и идеологическому контролю над кино, национализировать существующие структуры кинопроизводства и проката и в целом преобразовать их по некапиталистической модели, обеспечить поддержку местным режиссерам, изображать в кино прогрессивную борьбу, национальную культуру и историю, а также способствовать развитию кинопроката, совместного производства, рынка кино, кинофестивалей и обмену информацией между национальными кинематографами трех регионов[359]. Хотя по сути эти собрания были похожи и на них часто присутствовали одни и те же режиссеры, по тону они различались: в противовес Буэнос-Айресу и Монреалю, где велись бурные споры, дискуссию на ташкентском семинаре направляли советские организаторы, и состояла она из заранее подготовленных речей, где подчеркивалось единство[360]. Сравнивать эти встречи между собой и объединять их в целостную историю трудно из‑за отсутствия внутренних перекличек между ними. Отношение к Советскому Союзу в странах третьего мира было разным, и в резолюциях Комитета кинематографистов третьего мира, принятых в 1973 году в Алжире, Ташкент и советский кинематограф в целом не упомянут ни как потенциальный союзник, ни как противник (статус, закрепленный за «империалистической системой, управляемой Соединенными Штатами Америки»), что оставляло разным группам режиссеров третьего мира свободу сформулировать собственное мнение об СССР[361]. Подозрительность была взаимной: ни участники ташкентского семинара, ни авторы, писавшие для советских журналов