От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

друзьями СССР, такими как Мринал Сен[378]. Впрочем, иногда советская сторона все же пыталась содействовать более широкому распространению образцов «третьего кинематографа», например фильма Усмана Сембена «Эмитай» (1972), 339 копий которого было выпущено в 1974 году. Малочисленность привлеченной им аудитории (800 000 зрителей), точнее, небольшое количество зрителей на копию (2400, то есть вчетверо меньше среднестатистического советского фильма и в шесть раз меньше западного) говорит о том, что фильмы демонстрировали в полупустом зале, практически в убыток с точки зрения СЭФ[379]. В этом плане вкусы советской публики брежневской эпохи оказались главным препятствием на пути советского кинематографического интернационализма.

Сам СЭФ, будучи второстепенным фактором, тоже иногда ограничивал доступ «третьего кинематографа» к советской аудитории. Как и любое бюрократическое учреждение, он действовал в рамках определенного бюджета и квот, его сотрудники порой ошибались в своих оценках, а трудности переговоров с множеством других ведомств – советских и иностранных, государственных и частных – в меняющейся и часто неопределенной политической обстановке приводили к тому, что советские зрители так и не увидели многие великие фильмы[380]. И хотя цензурные требования и критерии, применявшиеся к «фильмам из капиталистических стран», были куда более жесткими по сравнению с теми, по которым оценивали «фильмы из развивающихся стран», препятствия на пути некоторых картин все же обусловлены именно цензурой[381]. Трудно представить себе иную причину, по которой СЭФ не приобрел ни одного фильма Йылмаза Гюнея, прославленного турецкого режиссера левых взглядов, при том что в СССР шли другие, менее известные и, что еще важнее, не столь популярные турецкие фильмы. Сюжет фильма Гюнея «Дорога» (Yol, 1981), выигравшего «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, (мело)драматический и напряженный, строится вокруг пяти заключенных в Турции после переворота 1980 года, которым дают неделю, чтобы съездить в родную деревню и повидаться с семьей. Такой фильм, как и многие другие картины Гюнея, считался неподходящим для советской аудитории. Если кинокритик Сергей Кудрявцев объясняет отсутствие фильмов Гюнея в советском прокате нежеланием советских дипломатов омрачать отношения с Турцией показом фильма преследуемого режиссера, немецкий историк культуры Карл Лебт подозревает, что главная причина крылась в неортодоксальном коммунизме Гюнея, проявлявшемся как в жизни, так и в кинематографе[382]. Другая возможная причина – недосмотр СЭФ, квоты или затруднения в переговорах по покупке (возникавшие обычно в связи с ценой, казавшейся СЭФ слишком высокой).

А вот знаменитую «Битву за Алжир» (La Battaglia di Algeri, 1966) Джилло Понтекорво СЭФ приобрел, в 1968 году фильм продублировали на русском, но широкая советская публика его так и не увидела. Не исключено, что виной тому демарш французских дипломатов, воспротивившихся его показу, но не менее вероятно, что фильм так и не вышел в прокат, потому что в нем изображались неподконтрольные СССР революционные движения, или, что тоже вполне возможно, из‑за высказываний Понтекорво по поводу вторжения стран советского блока в Чехословакию в 1968 году[383]. Еще одна битва, «Битва за Чили» (La batalla de Chile, реж. Патрисио Гусман, трилогия, части которой вышли в 1975–1979 годах), которую иногда называют величайшим документальным фильмом в истории этого жанра, тоже так и не была показана советскому зрителю[384]. Отсутствие крупнейших представителей латиноамериканского «третьего кинематографа» как в советском коммерческом прокате, так и в списках приглашенных на Ташкентский кинофестиваль наводит на мысль, что именно этот регион особенно пострадал от советской политической цензуры[385]. В пятой главе я подробнее остановлюсь на идеологических препятствиях, стоявших между латиноамериканскими режиссерами и советским экраном. Пока же достаточно сказать, что советские культурные ведомства, такие как СЭФ, разнообразные комиссии по отбору фильмов и ЦК КПСС, в конечном счете контролирующий приобретение зарубежных картин, облегчали путь некоторых фильмов и режиссеров «третьего кинематографа» к советской аудитории, одновременно воздвигая преграды для других. Главным сдерживающим фактором на этом пути была позднесоветская массовая аудитория, мало, как заметил Эйхенбергер, отличавшаяся от западной: она не жаловала ни эстетических экспериментов, ни политической ангажированности. Непопулярность таких фильмов не только указывает на недостаток у советской публики интернациональной солидарности в отношении анти- или постколониальной борьбы в Африке и Азии – она вынуждала советскую власть ограничивать поддержку политического кинематографа этих регионов. Не то чтобы советские зрители избегали африканских и азиатских фильмов – мы ведь знаем о невероятной популярности индийских, египетских, мексиканских и аргентинских экзотических мелодрам. Однако зрители явно отдавали предпочтение «популярной глобальной» эстетике, воплощенной в этих мелодрамах, а не эстетике солидарности, к которой призывал «третий кинематограф».

Конец романа

Все последующие кинофестивали в Ташкенте советская пресса освещала все более шаблонно. Спецкоры советских газет фиксировали количество гостей и стран – возраставшее с каждым фестивалем, – перечисляли, кто из выдающихся режиссеров приехал, и брали у некоторых из них интервью. В интервью поднимались все те же темы: диалог, которому способствовал фестиваль, гостеприимство узбекского народа, вдохновляющий пример и помощь советского кинематографа незападным коллегам. Буклеты, выпускавшиеся после каждого фестиваля по мотивам режиссерского семинара, тоже едва отличимы друг от друга. Изложенные в них дискуссии вращаются вокруг одних и тех же проблем: коммерческих факторов, преграждающих дорогу политическому фильму, западной монополии, необходимости национализировать производство и прокат, а разным странам – сотрудничать друг с другом.

На основе этих материалов чрезвычайно трудно написать двадцатилетнюю историю фестиваля: нужен очень острый глаз, чтобы эти издания не казались практически идентичными, не считая разве что все возрастающего количества малоизвестных имен на последних фестивалях. Вместе с тем, несмотря на основание в 1978 году Гаванского фестиваля латиноамериканского кино, привлекавшего революционных режиссеров не только из обеих Америк, и продолжавшуюся (пусть уже вяло) работу Панафриканской федерации кинематографистов, которая выпустила последний манифест в 1982 году в Ниамее, движение стран третьего мира в мировом кинематографе, а также связи и инициативы, на которые они опирались, начали сходить на нет.

Наконец, в 1988 году состоялся Десятый Ташкентский кинофестиваль, оказавшийся и последним. Его формат существенно отличался – был более консервативным по сравнению с предшествующими, как в формальном, так и в идеологическом плане. Ввели конкурсную программу, а вместе с ней и награды: «Золотой симург»[386] за лучший фильм, призы за сохранение традиций национального кинематографа, за лучший дебют, за лучшую мужскую и женскую роль. В отличие от прежних фестивалей, продолжавшихся по десять дней, этот уложился в неделю. Появились новые форматы, такие как конкурс красоты. Фестиваль проходил без своего знаменитого лозунга «За мир, социальный прогресс и свободу народов», а режиссерскому семинару дали другое название – «Социализм и демократия». Но важнее даже не эти реформы, а язвительный тон, каким говорили о фестивале его участники, как советские, так и иностранные. Этот тон чувствовался в разных советских изданиях, писавших о фестивале, от «Правды», откуда взяты первые три цитаты из приведенных ниже, до «Искусства кино», откуда взяты следующие три.

Луис Альберто Гарсия, кубинский актер, исполнитель главной роли в кубинском конкурсном фильме «Подпольщики» (Clandestinos, 1987):

На земле Узбекистана я открыл для себя огромный материк кино, малознакомый мне прежде. Но понравившиеся работы, как правило, сосредоточены в информационных, ретроспективных показах. Что же касается конкурса, то из 11 представленных на нем фильмов, на мой взгляд, лишь несколько отвечают требованиям истинного искусства. Для международного фестиваля такого масштаба и уровня сложившееся положение нельзя считать естественным.

Сухейль Бен-Барка, режиссер, генеральный директор национального киноцентра Марокко:

В Ташкенте в эти дни много говорят о позитивных изменениях в статусе и облике фестиваля. Думаю, их все же не следует переоценивать. Фестиваль пока так и не обрел своего лица. В его работе по-прежнему много шаблонного, традиционного, заемного у престижных кинематографических собратьев – начиная от выборов «Миссис Фестиваль» и кончая изготовлением призов.