От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Неудачно выбрано и время встречи кинематографистов на ташкентской земле – сразу после каннского и накануне карловарского фестиваля. Естественно, что все лучшие ленты уходят на эти, имеющие более высокую творческую репутацию, смотры.

Тамара Шакирова, заслуженная артистка Узбекской ССР:

Ташкентский фестиваль чах и угасал у всех на глазах в течение многих лет. Были надежды, что нынешняя весна станет переломной в истории этого некогда популярного киносмотра. Ожидания, увы, сбылись не в полной мере. Я искренне разочарована тем, что в Ташкент почти не приехали «звезды» первой величины, а без них фестиваль потускнел. Да и серьезный творческий разговор в итоге не получился – без участия крупных актеров, режиссеров, определяющих лицо современного киноискусства, он просто немыслим. Все ждали ярких фильмов (на то и фестиваль!), но их тоже оказалось мало. А если в потоке средних картин и случались незаурядные работы, то не пропустить их было довольно трудно, поскольку информация, реклама на фестивале поставлены крайне плохо. Неорганизованность, частые накладки в программе, неразворотливость служб размещения, сервиса – все это не может быть отнесено к достоинствам киносмотра. Досадно, что на закрытых фестивальных мероприятиях, как и в старые времена, помимо кинематографистов, было много чьих-то знакомых, родственников, сослуживцев…[387].

Р. Батыров, руководитель отборочной комиссии Х Ташкентского МКФ, кинорежиссер:

Я и сам недоволен конкурсной программой. Это десятый фестиваль. Юбилейный. Но он же и кризисный. У нас были периоды становления, развития, взлета. Теперь период угасания. Мы решили изменить кое-что в организации фестиваля – сдвинули сроки, ввели конкурс, и все это осложнило работу отборочной комиссии. Тут есть своя специфика: то, что хорошо, скажем, для Мозамбика, плохо для Индии; вот и надо было подходить к разным картинам дифференцированно. Так возникла бросающаяся в глаза неоднородность конкурсной программы. С моей точки зрения, в ней только пять-шесть фильмов действительно достойны конкурса. Может, ими и надо было ограничиться, а не девальвировать конкурс еще десятком явно слабых работ?

К. Разлогов [кинокритик]:

Никакой фестиваль никогда не бывает идеально организованным. На мой взгляд, основной недостаток этого фестиваля то, что он не ориентирован на фильмы. Фестиваль – это в первую очередь картины, их показ, их восприятие аудиторией. Здесь же очень часто интересные мероприятия, не говоря уже о различных увеселительных акциях, совпадали по времени с конкурсным показом, что мне лично кажется совершенно недопустимым…

Себастьян Аларкон, кинорежиссер (Патриотические силы Чили):

Хотелось бы знать, как видится руководству Союза вопрос о дальнейшем существовании Ташкентского фестиваля.

С 1974 года я приезжаю на этот смотр, и с каждым разом все заметнее его деградация. Такое ощущение, что он мало кому нужен, а если нужен, то главным образом руководству СК Узбекистана и многочисленным организациям – «Совэкспортфильм», «Совинфильм», «Совинтерфест». Не считаете ли вы, что фестиваль изжил себя?[388].

Советские журналисты, командированные в Ташкент, – особенно от «Искусства кино», посвятившего десятому фестивалю более двадцати страниц, – тоже рассказывали о некомпетентности организаторов, оставивших некоторых участников без гостиничных номеров или вынудивших их три часа ждать на солнцепеке в ташкентском аэропорту и мало что сообщавших остальным о программе и местах проведения мероприятий. Не особенно доброжелательно отзывались они и о фильмах, отмечая, что ташкентские кинозалы во Дворце искусств напоминают залы ожидания в аэропорту: каждые десять – пятнадцать минут группа пассажиров покидает помещение[389]. Хотя эти оценки относились к плохой организации Десятого Ташкентского фестиваля, вряд ли она была намного хуже предыдущих. Скорее статьи о фестивале отражали эпоху, когда они были написаны: как отчеты брежневского периода передают умиротворяющие интонации того времени, так и перестроечная публицистика и выступления отражают склонность этой эпохи к резкой критике. Перестройка внезапно обнажила – порой в преувеличенной форме – проблемы, накапливавшиеся в брежневское время. Как сказал мне в интервью Себастьян Аларкон, многие советские участники последних фестивалей воспринимали фестиваль как возможность «оторваться», в том числе пить задаром и без ограничений, что, вероятно, было еще соблазнительнее в пору антиалкогольной кампании 1980‑х годов[390]. Что касается незападных режиссеров, Советский Союз терял привлекательность в их глазах, появилось больше возможностей ездить на другие фестивали, поэтому звездные иностранные гости не спешили почтить Ташкент своим присутствием. Как восприняли перестройку интеллектуалы и деятели культуры третьего мира, мы увидим в эпилоге. Пока же достаточно сказать, что последний доперестроечный Ташкентский кинофестиваль состоялся.

Глава 5. «Братья!»: Документалистика солидарности

Я не видел «Потемкина» (Сергей Эйзенштейн, «Броненосец „Потемкин“», 1925), когда он только вышел. Я тогда еще был маленький. Помню кадр с мясом. Очень отчетливо. Где черви. И палатку, куда положили мертвеца, и то, как перед ней останавливается первый человек. И еще кусок, где другие матросы прицеливаются на капитанском мостике. И как раз когда офицер командует открыть огонь, рослый усатый матрос выкрикивает слово, расползающееся по всему экрану: «Братья!»

Так начинается четырехчасовое киноэссе Криса Маркера «Улыбка без кота» (Chris Marker, A Grin without a Cat, 1977), подробный отчет о бурных 1960–1970‑х годах в судьбе мирового левого движения. Этот фильм, подводящий итог всему процессу левой борьбы, отражает структуру настроений, свойственных новым левым на Западе и освободительным силам третьего мира, как никакой другой кинотекст. Однако, в отличие от представителей этих течений, движимых не только политическими, но и поколенческими конфликтами, Маркер также обращается – в присущей ему ненавязчивой, недогматичной манере, часто сквозь призму глубоко индивидуальных воспоминаний – к реконструкции генеалогий[391]. Поэтому в фильме и звучат воспоминания Маркера о «Броненосце „Потемкине“» – на фоне кадров из картины Эйзенштейна и под ликующую музыку Лучано Берио. Усатый матрос с «Потемкина», Вакуленчук, и русский титр «Братья!» появляются в фильме Маркера еще раз – они вмонтированы в кадры, где жители Чехословакии яростно жестикулируют перед смущенным советским танкистом на улицах Праги в августе 1968 года. В этом эпизоде показано, как государство, полвека назад рожденное демократической революцией, а двадцать три года назад освободившее те же улицы от оккупационных немецких войск (Маркер предпосылает этой сцене кадры из кинохроники мая 1945 года, где чехи радостно приветствуют те же советские танки), подавляет другую демократическую революцию – Пражскую весну. Чтобы еще больше подчеркнуть противоречивость этого исторического момента, Маркер ставит дальше кадры, где Фидель Кастро, истинный революционер третьего мира, если кто-либо вообще может претендовать на такое звание, и вместе с тем глава государства, почти целиком зависящего от советской поддержки в случае надвигающегося вторжения США, произносит речь в защиту вторжения войск Организации Варшавского договора в Чехословакию.

Вслед за Маркером, стремящимся воссоздать историю левого движения во всей ее противоречивости, я попытаюсь очертить в этой главе глобальные контуры противоречивого «советского следа» в «третьем кинематографе», особенно его ключевой области – латиноамериканской документалистике. Если многие африканские и азиатские режиссеры этого периода, снимавшие политические фильмы, от Усмана Сембена до Мринала Сена, прямо признавали влияние раннего советского кинематографа или даже учились в СССР, латиноамериканские документалисты активно сопротивлялись попыткам увидеть в их работе советские истоки. Эти новые левые и авангардные кинематографисты, стремясь к деколонизации и освобождению от европейских моделей (а советская культура в их глазах была несомненно европейской и в тогдашнем ее варианте не самой привлекательной), пытались создать новое и подлинно латиноамериканское искусство[392]. И все-таки «советский след», связывающий советский авангардный кинематограф 1920‑х годов с латиноамериканской документалистикой 1960–1970‑х, обнаружить можно, если проследить эволюцию жанра, который Томас Во назвал фильмом солидарности[393].

Хотя Во пишет о фильме солидарности исключительно на материале творчества Йориса Ивенса конца 1930‑х годов, в этой главе я предлагаю более широкий исторический и географический обзор этого жанра: его возникновение