От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

говоря, мы полагали, что подлинное новшество большинства латиноамериканских стран – и не только в сфере кино – …это кинематограф на периферии системы, идеологически радикальный кинематограф, кинематограф борьбы, проб и размышлений, порожденных вполне конкретными обстоятельствами, сложившимися в неосвобожденных странах, где сильны механизмы угнетения. За спиной Эйзенштейна и Вертова была советская власть, за спиной латиноамериканского режиссера – полиция. В этом разница[410].

Соланас и Хетино, страстно верившие в утверждаемый Пероном socialismo national (далекий от советской версии интернационального социализма), вдохновлялись и радикализмом Мао, на что указывают его цитаты (три из семнадцати присутствующих в тексте цитат) в написанном ими манифесте «третьего кино». Признание каких бы то ни было советских корней выглядело бы в этом тексте неуместно.

Еще раньше Глаубер Роша, пионер бразильского «нового кино» – одного из мощных потоков, влившихся в «третий кинематограф», – выступил с куда более воинственным призывом отделить кинематограф Латинской Америки от советского и европейского авангарда: «Нам не нужны Эйзенштейн, Росселлини, Бергман, Феллини, Форд или кто-то еще… наше кино новое, потому что нов сам бразилец, новы бразильские проблемы, нов сияющий здесь свет, вот почему наши фильмы рождаются иными, нежели европейские»[411]. Едва ли стоит говорить, что ключевые фигуры латиноамериканского кино, такие как Соланас, Хетино или Роша, ни разу не удостоились коммерческого проката в СССР до перестройки и не получали приглашений ни на Ташкентский, ни на Московский кинофестиваль.

Ведущий кубинский документалист Сантьяго Альварес отрицал связь с советским кинематографом несколько более осторожно, говоря, что Дзига Вертов не повлиял на его фильмы, потому что он «не видел работ Вертова до начала 1970‑х годов». Когда ему указывали на явное сходство между их фильмами, Альварес объяснял это «сходством обстоятельств», в которых фильмы создавались[412]. Отказ признавать родство был взаимным. Ни в одной советской работе, несмотря на клише о пламени Октября, зажегшем другие страны и культуры, мне не встречалось утверждений о советских истоках «третьего кино», как и самого этого понятия.

У такого разрыва много причин – некоторые из них угадываются уже в приведенной цитате Соланаса. К 1969 году, когда они с Хетино опубликовали свой манифест, Советский Союз давно уже перестал быть оплотом революции. Пропаганда времен холодной войны, усматривавшая «руку Москвы» в каждой антиколониальной инициативе, равно как и официальная советская риторика, делавшая упор на революцию, только мешали разглядеть то обстоятельство, что после Сталина советские руководители большей частью придерживались доктрины мирного сосуществования и взирали на иностранных «авантюристов» без энтузиазма. Как наглядно показал Карен Брутенц, работавший в Международном отделе ЦК КПСС, в мемуарах «Тридцать лет на Старой площади» (1998), нигде эта осмотрительность не проявлялась столь явственно, как применительно к странам Африки, Азии и Латинской Америки, где Москва наказывала лояльным по отношению к ней компартиям держаться в рамках закона и почти при любых обстоятельствах ограничиваться избирательной борьбой[413]. За редкими исключениями, да и то неохотно, разве что обстоятельства вынуждали Советский Союз помочь уже начавшейся революции, СССР предпочитал поддерживать отношения с официальными правительствами, пусть даже антикоммунистическими, нежели с организованным левым подпольем. Такое поведение шло вразрез с представлениями прокитайских марксистско-ленинских партий, геваристского и других антиколониальных движений, которые были только рады заявить свое право на знамя революционной борьбы. Даже если оставить в стороне подозрительность, с какой чиновники советских кинематографических ведомств относились к идее «партизанского кинематографа», яростно независимая, народная модель производства «третьего кино», отрицавшая централизованную индустрию, воплощением которой и был советский кинематограф, никак не могла вызвать у них одобрение.

Официальная советская кинокритика редко критиковала конкретные фильмы или режиссеров, предпочитая стратегию умолчания, но выработала свои формулы, осуждающие радикальную политическую позицию и эстетику «третьего кинематографа»: «К этой позиции нередко приходят кинематографисты… Латинской Америки под влиянием леворадикальных теорий „деконструкции“. Они создают фильмы, далекие от реальной жизни, считая, что главное в искусстве – это „революция“ в области формы»[414]. Призрак деконструкции маячит и в других советских работах, касающихся латиноамериканского кино.

Раннесоветское кино солидарности

В Советском Союзе «солидарность» была словом-паролем, и, как мы видели по киноэссе Криса Маркера, особо выделившего эпизод из «Броненосца „Потемкина“», зарубежные режиссеры левого толка полагали, что их коллеги, работавшие в раннесоветский период, нащупали выразительные средства для передачи ее на экране. Несмотря на украинскую фамилию Вакуленчука, его возглас «Братья!» передан по-русски. Его потенциальные адресаты – другие русскоговорящие матросы, а кроме них – предполагаемая русскоязычная аудитория. Это берущее за душу слово нашло отклик у Маркера, равно как и у миллионов жителей Западной Европы, Северной и Южной Америки, стран Карибского бассейна, Азии и Африки, видевших фильм, однако на выработку полноценных кинематографических средств для выражения солидарности поверх языковых и культурных границ ушло некоторое время[415]. Найти кинематографический язык, который выразил бы международную солидарность, не так просто. Однако зачатки кино международной солидарности начали появляться еще до того, как Кармен и Ивенс – в диалоге друг с другом и каждый по отдельности – преобразовали его в самостоятельный жанр. Попытки обращения к теме международной солидарности присутствуют в советских фильмах конца 1920‑х – начала 1930‑х годов, особенно в картинах, снятых на московской студии «Межрабпомфильм» под эгидой Коминтерна, таких как «Дезертир» (1933) Всеволода Пудовкина. Но сталинская эпоха накладывала все более заметный отпечаток на изображение в этих фильмах международной солидарности, основанной на лояльности Советскому Союзу, единственному пролетарскому государству, поэтому после смерти Сталина смотреть эти фильмы перестали[416].

Еще один, не менее спорный источник документальных фильмов на тему международной солидарности – этнографические культурфильмы о нерусских народах Крайнего Севера, Кавказа и Средней Азии, снятые в основном на киностудии «Востоккино»[417]. Один из ведущих режиссеров студии, Владимир Ерофеев, снял несколько фильмов, посвященных не только советской Средней Азии – «Крыша мира. Экспедиция на Памир» (1928) и «Далеко в Азии» (1931), на съемках которого стажировался молодой кинооператор и студент ВГИКа Роман Кармен, – но и соседним азиатским странам: «Сердце Азии (Афганистан)» (1929) и «Страна льва и солнца (Персия)», (1935)[418].

Сейчас эти ленты хранятся в архивах, а вот политически ангажированные этнографические фильмы Дзиги Вертова, главного оппонента Ерофеева в бурных спорах 1920‑х годов о документальном кино, остаются знаковым образом органически взаимосвязанной многонациональной советской мозаики. Фильмы Вертова «Шестая часть мира» (1926) и «Три песни о Ленине» (1934), действие которых происходит на «внутреннем Востоке», проецируют жанр кино о строительстве социализма, к началу 1930‑х годов ставший неотъемлемой частью советской документалистики, на социальную и экономическую периферию Советского государства. Оба фильма отсылают к «внешнему Востоку» – либо за счет найденной кинохроники, как в «Шестой части мира», где британская архивная пленка из африканских колоний иллюстрирует устройство мирового капитализма, либо посредством промежуточных титров, как в «Трех песнях о Ленине», где песни народов советского Востока олицетворяют мировой плач по вождю большевистской революции. Контраст между «прошлым» и «настоящим» в фильмах о социалистическом строительстве на периферии, столь необходимый, чтобы продемонстрировать прогресс «внутреннего Востока», порой выливался в снисходительное изображение отсталости и сопутствующей экзотики. Соблазн экзотизации и борьба с ним проходят через всю историю кино солидарности, снятого советскими или западными режиссерами в незападных пространствах.

В полной мере жанр кино о строительстве социализма был спроецирован на тему солидарности с «внешним Востоком» уже в фильме Сергея Юткевича и Лео Арнштама «Анкара – сердце Турции» (1934), первом советском документальном фильме, снятом за рубежом и посвященном иностранному обществу, которое строит если не социализм, то по крайней мере некую форму государственности, близкую СССР[419]. Так как советским режиссерам в Турции