От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

решает проблему бесконфликтности, характерной для других его картин, равно как и для нарратива позднесталинской эпохи в целом: он строит фильм вокруг крупного пожара на нефтяной платформе в Бакинской бухте, выразительно показывая сопротивление природы (нефти), которую покоряет человек (добывая нефть). Но за исключением этих кадров, перед нами все та же утомительная череда триумфов позднесталинского времени.

В эпоху оттепели, когда новое советское правительство проявило значительно бо́льшую гибкость в международных отношениях, чем это было мыслимо при Сталине, и куда охотнее приглашало в СССР зарубежных политических лидеров, Кармен сыграл ключевую роль в развитии нового поджанра советского документального кино – фильма об иностранной делегации, рассказывавшего либо о заграничных поездках советского руководства («Австрия встречает посланца мира» [1960], о попытке Хрущева покорить своим обаянием политиков этой страны), либо о визитах иностранных лидеров в Советский Союз («Джавахарлал Неру в СССР» [1955] или «Гость с острова Свободы» [1963], о советском турне Фиделя Кастро). «Гость с острова Свободы» выделяется на фоне этих в целом однообразных фильмов во многом благодаря невероятной харизме Фиделя, его эмоциональным импровизированным выступлениям и подлинному любопытству и воодушевлению, какие он пробуждал в 1963 году в советских людях и какие мало кто из иностранных политиков был способен вызвать. Но в целом «фильм об иностранной делегации» настолько утилитарен, сосредоточен на фигуре политического лидера и государстве, предсказуем (в число его обязательных атрибутов входят информация о правительстве – недавно деколонизированной – страны, речи лидера перед малыми и большими аудиториями, визиты на заводы, в колхозы или престижные объекты, о которых гость отзывается с похвалой, и уверения в вечной дружбе между СССР и соответствующей страной), что его едва ли можно расценивать как серьезный художественный вклад в жанр кино солидарности[434].

Ивенс, работал ли он в США, где находился в годы Второй мировой войны, или на студии DeFA (Deutsche Film Aktiengesellschaft) в ГДР, где он снимал фильмы на протяжении первого послевоенного десятилетия, был в равной мере ограничен навязываемыми извне установками. Логика холодной войны наложила отпечаток на его картины для DeFA, глубоко интернационалистические по духу. В фильме «Первые годы» (Die Ersten Jahre, 1948), материалы для которого снимались в Восточной Германии, Польше, Чехословакии и Болгарии, показано, как складывался социалистический блок. Эпическая картина «Песня великих рек» (Lied der Ströme, 1954), составленная из кадров, снятых пятьюдесятью двумя операторами по всему миру (включая Кармена, работавшего тогда во Вьетнаме), построена на контрасте между трудом в капиталистических и в социалистических странах[435].

В еще одном фильме, снятом Ивенсом на DeFA, «Роза ветров» (Die Windrose, 1958), режиссер прибегает к схожей перспективе, говоря о положении женщин[436]. Единственным фильмом Ивенса в этот период, где нет ни тягот Второй мировой, ни штампов холодной войны, предсказуемо оказывается двадцатидвухминутная лента «Индонезия зовет» (Indonesia Calling, 1946), снятая им после отъезда из США, но до приезда в Восточный Берлин, чтобы выразить поддержку Индонезии в борьбе за независимость от Нидерландов. В силу невероятных сложностей, связанных с риском застрять в Сиднее и не попасть в Индонезию из‑за запрета голландских властей, Ивенс построил фильм вокруг австралийских портовых рабочих, бойкотирующих голландские суда, нагруженные солдатами и оружием для борьбы с индонезийскими повстанцами. Как и фильмы его предшествующего, американского, периода, эта картина явно обращена к местной (австралийской) аудитории и взывает к ее солидарности. В первых кадрах голос диктора напоминает зрителям, как в годы войны индонезийские бойцы сражались против японцев плечом к плечу с «нашими парнями» (австралийскими солдатами), как индонезийские мужчины трудились бок о бок с «нашими мужчинами» (белыми, австралийцами), как индонезийские женщины заучивали английские названия продуктов на австралийских рынках и как их дети ходят по «нашим улицам», а австралийки стараются их приласкать. И хотя на уровне риторики призыв к аудитории зиждется на простой человеческой порядочности, проявления солидарности, которые мы видим на экране, направляются профсоюзом портовых рабочих. В самом бойкоте участвуют представители разных народов: китайские, индийские и белые австралийские моряки, не жалеющие времени и сил, готовые пожертвовать собственной зарплатой и работой ради достоинства своих индонезийских собратьев и независимости далекой республики. В фильме, сочетающем жанр документального кино о международной солидарности с профсоюзной документалистикой (фильм снят при поддержке Федерации береговых рабочих Австралии), показаны межрасовые пикеты, выступления на разных языках и другие ритуалы профсоюза, в ходе которых расовые и национальные различия выходят на первый план и вместе с тем утрачивают значение: с одной стороны, их наличие и многочисленность всячески подчеркиваются, с другой – они в конечном счете подчинены общей борьбе.

Постепенно Юго-Восточная Азия, особенно Вьетнам, наряду с Кубой и Чили стала средоточием съемок антиколониального кино на тему солидарности, чему отчасти способствовали продолжительность и кровопролитность индокитайских войн (1945–1989)[437]. История многочисленных посвященных им фильмов о солидарности открывается «Вьетнамом» (1954) Романа Кармена, начавшим советское кинематографическое наступление на деколонизирующийся мир после смерти Сталина. В этом фильме дикторский голос характерным образом доминирует, не оставляя самим вьетнамцам возможности высказаться, и целые исторические события реконструируются для съемок, в частности марш сотен французских военнопленных, а главное, битва при Дьенбьенфу, которую приехавший позже Кармен уже не застал[438]. Самих по себе этих приемов недостаточно, чтобы назвать документальный фильм типично сталинским. Постановочные кадры практиковал и в теории защищал тот же Ивенс. А всезнающий и вместе с тем эмоциональный комментарий, переходящий от ликования к горькой насмешке, от теплоты к восторгу, едва ли уникален для советской документалистики: мы слышим его и в более поздних латиноамериканских документальных фильмах, например в «Часе огней» (La Hora de los Hornos, 1968) Хетино и Соланаса. Типичный документальный фильм сталинской эпохи определяется прежде всего восхвалением социалистического государства. «Испания» и «Китай в борьбе» тоже снимались в поддержку республиканских стран, борющихся за выживание, но в обоих случаях в центре внимания оказывается сопротивление обыкновенных людей. Ни в одном из этих фильмов, в отличие от «Вьетнама», государство не выступает в главной роли. Уже начало «Вьетнама», где через центр Ханоя тянется бесконечный парад победы, а кадры чередуются по диалектическому принципу: руководство страны приветствует граждан с трибуны на фоне красной крепостной стены, а вьетнамцы, гражданские и военные, аплодируют и кричат «ура», салютуют и маршируют, причем некоторые несут огромный транспарант с портретом Хо Ши Мина, – должно было показаться советским зрителям чрезвычайно знакомым. Триумфальные зрелища, риторика и музыка представляют собой наименее привлекательные черты фильма. В основном же он следует той же типичной пояснительной траектории, которую Кармен уже опробовал в фильме о Китае, рассказывая историю великой культуры, европейского (в данном случае французского) колониализма и современной национально-освободительной борьбы. Кроме того, «Вьетнам» – это своего рода путевые заметки, предназначенные для советского зрителя и описывающие вьетнамские пейзажи, джунгли и деревни, а также Ханой. Что касается вьетнамского общества, то преобладают образы четко синхронизированного коллективного труда, а индивидуальные характеры (за исключением Хо Ши Мина) отсутствуют, так что создается впечатление человеческого муравейника. В стремлении начертить карту страны, продемонстрировать преобразование природы и строительство благополучного социалистического государства этот документальный фильм несет на себе явную печать того, что киновед и историк советского кино Раиса Сиденова называет «топографической эстетикой», преобладающей в документальном кино позднесталинской эпохи[439].

Несмотря на сталинскую эстетику, «Вьетнам» – исторически значимый фильм. Будучи, по-видимому, единственным документальным фильмом, где события Первой индокитайской войны изложены с точки зрения вьетнамцев, он послужил основой для многих последующих картин. Кармен, проведя во Вьетнаме семь месяцев и имея свободный доступ к вьетнамскому правительству (о чем свидетельствуют его автобиография и кадры, где он берет интервью у Хо Ши Мина), получил возможность сотрудничать с несколькими вьетнамцами, недвусмысленно названными