От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

не хватало то ли времени, то ли необходимой погруженности в культуру, они не смогли запечатлеть трудовой процесс, ограничившись его результатами: статичными кадрами недавних построек Анкары и близлежащих дамб. Фильм снимался в период, когда со звуком еще экспериментировали, поэтому в нем отсутствует одна из характерных черт сталинской документалистики – вездесущий закадровый голос, дающий происходящему правильную идеологическую оценку. В фильме звучит лишь ликующая музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля, призванная подчеркнуть достижения кемалистской Турецкой Республики, а комментарии принимают форму редких промежуточных титров. Фильм, приуроченный к десятой годовщине республики и ее новой столицы, легко перенимает еще одну типичную черту документального кино сталинской эпохи – постановочность, пусть и без предварительной репетиции, как в завершающей его сцене демонстрации[420].

Начало второму основному жанру документального кино о международной солидарности – изображающему солидарность в вооруженной борьбе – положил «Шанхайский документ» (1928) Якова Блиоха, открывающийся подробным классовым анализом шанхайского общества и заканчивающийся кадрами массового истребления китайских коммунистов силами Гоминьдана в апреле 1927 года. Однако первый советский документальный фильм, целиком посвященный конфликту в другой стране, «Абиссиния» (1936), появился, когда ЦК отправил двух операторов, Владимира Ешурина и Бориса Цейтлина, снимать итальянское вторжение в Эфиопию[421]. В фильме, снятом с эфиопской точки зрения, были запечатлены разрушительные последствия итальянских бомбежек, бактериологическое оружие и трупы мирных жителей. Эта лента, снятая консервативным методом – большой статичной камерой и средними планами – и еще более консервативно смонтированная в Москве Ильей Копалиным, сопровождается непрерывным рассказом диктора, который разъясняет происходящее советскому зрителю. В 1937 году в Лондонском обществе кино прошел парный показ этого фильма и – образца итальянской документальной пропаганды, прославляющей итальянских захватчиков, «Путь героев» (Cammino degli eroi, 1937) Коррадо Д’Эррико. Причем сопоставление эффектного марша муссолиниевских «героев» во всем их великолепии или зрелищных бомбардировок, снятых с борта итальянского самолета, и опустошения, которое они произвели среди мирных жителей Эфиопии и которое зафиксировали советские операторы, весьма впечатлило публику[422]. Подобный контраст между двумя перспективами, между точками зрения воюющих сторон станет типичным приемом документального кино о солидарности на войне.

Испания

Разнообразные элементы, из которых складывались два основных поджанра документального кино солидарности, соединились во время Гражданской войны в Испании в двух ключевых фильмах о ней – «Испании» (1939), иногда приписываемой Роману Кармену, вместе с Борисом Макасеевым отснявшему материал в Испании, а иногда – Эсфирь Шуб, которая смонтировала его в Москве на основе рассказа Всеволода Вишневского, и «Испанской земле» (The Spanish Earth, 1937) Йориса Ивенса, работа над которым тоже велась усилиями плеяды видных деятелей Народного фронта: Эрнеста Хемингуэя, написавшего дикторский текст, Орсона Уэллса, прочитавшего этот текст, Марка Блицстайна и Вирджила Томсона, создавших для фильма композицию из испанской музыки, и работавшей с Ивенсом Хелен ван Донген, одной из лучших монтажеров своего времени, оставшейся, как и Эсфирь Шуб или Елизавета Свилова, жена Вертова, в тени мужчин.

Кармен и Ивенс, чьи пересекающиеся пути мы проследим далее в этой главе, занимают разное положение относительно раннесоветского авангарда. В работах по истории кино Кармена часто рассматривают как сталиниста, ответственного за введение соцреализма в советскую документалистику середины XX века[423]. В середине 1930‑х годов Кармен действительно сделал головокружительную карьеру: ему поручали самые престижные съемки, в сфере советской документалистики он занимал, особенно после Второй мировой войны, ряд важных постов (секретарь правления Союза кинематографистов СССР, профессор ВГИКа и так далее). Хотя в собственной кинематографической практике Кармен отказался от стилистических экспериментов 1920‑х годов в пользу четко структурированного, реалистического нарратива, закадрового голоса и постановки, он остался наследником авангарда в использовании резких монтажных склеек, прибегая к ним, что немаловажно, и в работе со звуком. Запомнившимися образами войн середины XX века – в Испании, Китае, СССР времен Второй мировой, Вьетнаме – мы обязаны именно его кадрам.

Ил. 5.1. Награждение голландского режиссера Йориса Ивенса (1898–1989), одного из величайших документалистов всех времен, Ленинской премией «За укрепление мира между народами». Слева направо: Роман Кармен, Йорис Ивенс и советский режиссер Сергей Герасимов. 12 ноября 1968 года. РИА Новости

Принадлежность Йориса Ивенса к левому европейскому авангарду межвоенного периода, в отличие от Кармена, не требует таких оговорок. Ивенс, один из основателей документального кино, для многих на протяжении своего долгого творческого пути остававшийся авторитетом и вдохновителем, разрабатывал свой метод параллельно и в диалоге с советскими колоссами 1920‑х годов. О его взаимодействии с ними сохранилось множество свидетельств: как один из инициаторов нидерландской «Фильм-лиги» в конце 1920‑х годов, Ивенс принадлежал к числу зарубежных режиссеров, наиболее знакомых с раннесоветской теорией и практикой кино. Получив от Пудовкина приглашение посетить СССР, Ивенс в 1930 году на протяжении трех месяцев ездил по стране, читал лекции, демонстрировал свои фильмы, а также встречался с советскими режиссерами и смотрел их картины[424]. Следующая его поездка в СССР оказалась еще более продолжительной: он поставил фильм «Песнь о героях» («Комсомол», 1931), снятый на студии «Межрабпомфильм» и изображающий строительство Магнитогорского металлургического комбината, причем в работе над фильмом ему помогала блистательная команда авангардистов: сценарий написал Сергей Третьяков, а музыку – Ханс Эйслер. После Второй мировой войны, которую Ивенс провел в изгнании в США, он почти десять лет проработал на Deutsche Film AG, государственной киностудии ГДР, после чего уехал во Францию, сохранив коммунистические убеждения, но получив больше свободы в выборе тем и методов работы. В конце 1960‑х годов, разочарованный политической осторожностью и прагматизмом СССР, Ивенс во время советско-китайского раскола принял сторону Китая, а потому покинул советскую орбиту[425].

Если на «Испанскую землю» Ивенса откликнулись многие критики и сегодня это самый известный документальный фильм о Гражданской войне в Испании, то испанский фильм Кармена сегодня доступен только на русском языке и изредка всплывает в работах о советской документалистике 1930‑х годов[426]. Если не считать иногда встречающегося упоминания о том, что оба режиссера в Барселоне жили в одной и той же гостинице, исследователи не касались ни связи между их фильмами, ни отснятого Карменом материала, который Ивенс активно использовал в своей картине: кадры сражения в Университетском городке, воздушного налета на Мадрид и нескольких выступлений политиков. И все же, несмотря на относительную молодость и неопытность Кармена по сравнению с Ивенсом – он начал снимать собственное кино всего несколькими годами раньше и восхищался уже знаменитым Ивенсом, – его испанский фильм, безусловно, представлял собой более значительный вклад в кинематограф солидарности[427]. Отчасти причина в том, что у Кармена было больше времени и материала, чтобы выработать технику, подходящую именно для этого случая, чем у других режиссеров на стороне республиканцев. Кадры из двенадцати кинохроник, снятых им в 1936–1937 годах, фигурируют в большинстве документальных фильмов о Гражданской войне в Испании, созданных в то же время или позднее. В частности, прежде чем приступить к работе над «Испанской землей», Ивенс и ван Донген смонтировали фильм-компиляцию «Испания в огне» (Spain in Flames, 1937), используя исключительно материал Кармена, но с дубляжом для американской аудитории.

Именно в Испании оба режиссера выработали кинематографический язык военной хроники – и ее связи со строительством социализма, – который впоследствии оттачивали. Сюжетная основа обоих фильмов схожа: сначала на экране появляется деревня, где мы наблюдаем благотворное влияние и народную поддержку земельной реформы, проведенной испанскими республиканцами, а затем нам постепенно открывается более общий план Гражданской войны, кульминацией которой становится оборона Мадрида. Отчасти переклички между двумя фильмами объясняются хронологией самой войны. Однако картина Ивенса обладает куда более целостным сюжетом, чем фильм Кармена. Такой эффект достигается за счет того, что камера