От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Фильм Ивенса, предназначенный для американских зрителей, содержит три куда более конкретных призыва к солидарности. Первый из них относится к эпизоду, где жена Чан Кайши получает банковский чек. Комментарий объясняет происхождение этого чека: «Этот банковский чек проделал путь в шесть тысяч миль». Всеведущая камера переносит нас на Манхэттен с его узнаваемыми небоскребами, после чего мы видим демонстрацию солидарности с Китаем: «Иностранный флаг [как мы видим, китайский] захватывает Нью-Йорк. Но смотрите! На этот флаг бросают деньги. Американцы по-прежнему верят в права человека, будь то в Нью-Йорке или в Китае. Флаг возвращается обратно, а с ним и деньги на покупку риса для сирот этой страшной войны». Чтобы показать нам полный цикл международной солидарности, режиссер возвращается к рабочему столу супруги Чан Кайши, где чек превращается в деньги, а затем переносит нас в детский дом, где дальним планом показывает одинаково одетых китайских детей, которые из одинаковых мисок едят купленный для них рис. Второй раз тема солидарности возникает, когда режиссер предлагает американским зрителям цель, достижению которой они вполне могут поспособствовать, пусть даже от китайских фронтов их отделяют тысячи километров: помешать коммерческим поставкам из Сан-Франциско в Японию металла, затем сеющего разрушение в Китае. Третий такой момент – заключительная речь диктора, который, превознося решимость китайского народа, обращается при этом к американской аудитории:

Вот великий народ – пятая часть человечества – отстаивает свою свободу, свою прекрасную культуру, свою независимость в необъявленной войне. Победят ли эти люди? Они верят, что это возможно. Они говорят, что это займет лет десять, и отдают себе полный отчет в том, сколько им придется страдать. Но у них есть оружие, чтобы сражаться, и они знают, за что сражаются. В конечном счете именно в этом залог победы.

Хотя оба режиссера совершенствовали методы съемки военных действий, применявшиеся ими в Испании (особенно съемки воздушных налетов и их последствий), в некотором смысле их китайские фильмы – шаг назад по сравнению с испанскими. Обоим было куда проще добиться ощущения культурной близости со снимаемыми ими испанцами, чем с китайцами. Общее впечатление таково, что образы первых получились значительно более индивидуальными, тогда как вторые кажутся безликой, слившейся в одно целое массой, на что указывает и приведенная цитата, где местоимение «они» в оригинале повторяется двенадцать раз! Отсутствие индивидуальности особенно бросается в глаза в почти идентичных эпизодах, где Кармен и Ивенс показывают китайских детей (у Ивенса это сироты). Мальчики школьного возраста, снятые в обоих случаях в основном дальним планом, бритоголовые, в одинаковой форме, почти неотличимы друг от друга. Между дальними планами оба режиссера вставляют снятые средним планом лица отдельных детей, но кадры сменяются так быстро и дети так синхронно выполняют одно и то же действие (едят), что индивидуальные черты, которые, несомненно, пытались высветить режиссеры, теряются. В фильме Ивенса конец этого эпизода, где толпа детей чинно выходит из ворот детского дома, склеен с началом следующего, где молодые мужчины маршируют по улице, создавая впечатление, что молодые люди в Китае передвигаются исключительно группами.

Хотя кинематографическая традиция левого авангарда 1920‑х годов, к числу пионеров которой принадлежал Ивенс и которую продолжил в своей работе Кармен, интересовалась как раз ролью классов, а не отдельных героев как субъектов истории, она всегда выхватывала из толпы несколько лиц, либо выдвигая их на первый план в отдельных эпизодах, как Вакуленчука, либо некоторое время наблюдая за ними, останавливая на них взгляд камеры и изучая их черты. И если сказанное вполне справедливо и для «Испании», снятой Карменом в 1939 году, где вводится целый ряд персонажей (Долорес Ибаррури, генерал Листер, Андре Марти, Густав Реглер и другие), а камера задерживается на лицах бойцов интербригад, снятых крупным планом, и, когда они покидают Испанию, провожает их взглядом, то «Китай в борьбе» показывает зрителю бесконечную вереницу людей, снятых по большей части средним или дальним планом и почти никогда не названных по имени. Собственно, единственные, кто в этом фильме получает имя и больше двух секунд внимания, – это Чан Кайши, Мао Цзэдун и «легендарный» коммунистический генерал Чжу Дэ. Кроме Мао, обращающегося к сторонникам, мы не слышим речь ни одного китайца. Строго говоря, слова, которые мы слышим, даже не принадлежат Мао: в конце 1930‑х годов документалистика солидарности еще не освоила синхронный звук, особенно на столь далеком от советского зрителя языке, как китайский, поэтому диктор говорит за персонажей по-русски. Собственно, внешний закадровый голос, текст для которого написал сам Кармен, – главная движущая сила этого фильма.

Ивенс в своей несколько более полифонической картине иногда дает слово рядовым китайцам, выступающим против японского вторжения (краткими фразами-лозунгами, которые пересказывает диктор). Отталкиваясь от образа «рядового Хуана» как связующего звена «Испанской земли», Ивенс вводит «храброго и учтивого сержанта Хуана», выступающего рассказчиком в последнем эпизоде фильма, где происходит победоносная схватка с японцами. Еще одна стратегия Ивенса, позволяющая китайскому народу самому говорить о себе, – вставка китайской музыки в промежутках между композициями Ханса Эйслера. Но, пожалуй, самый удачный ход в использовании звука – запись с токийского радио, где японский генерал рассказывает, как «китаянки встречали японских офицеров с цветами». Пока звучат эти слова, мы видим последствия японского воздушного налета – похожие на зловещие цветы – на китайский порт. Контраст между изображением и звуком (равно как и гротескно высокий голос генерала) дискредитирует японскую пропаганду. Однако, несмотря на все эти попытки дать слово самим китайцам, в «400 миллионах» тоже преобладает дикторский голос. Такая ограниченность не результат умысла или даже предубежденности режиссеров: работать с языком и музыкой Испании было гораздо легче, чем освоиться в непривычной китайской культуре[432].

Юго-Восточная Азия

Если посмотреть на количество снятых по государственному заказу кинохроник, призванных поднять дух в обществе и выразить поддержку союзникам, то всплеск документалистики солидарности пришелся на Вторую мировую войну. Важную роль здесь сыграли оба наших героя. Йорис Ивенс, например, снял один из лучших документальных фильмов такого рода, «Наш русский фронт» (Our Russian Front, 1942), где использовал только русский материал, отснятый Карменом и еще пятью русскими операторами (Аркадием Шафраном, Дмитрием Рымаревым, Иваном Беляковым, Марком Трояновским и Владимиром Ешуриным). Кармен прошел всю войну с камерой в руках, стараясь запечатлеть (лишь изредка прибегая к постановке) некоторые ее знаковые моменты: сдачу в плен генерала Паулюса в Сталинграде, установку советского флага над Рейхстагом (эту сцену воспроизвели через несколько дней после того, как был установлен первый флаг) и, наконец, Нюрнбергский процесс (хроника Кармена «Суд народов», 1946). Это были прежде всего фильмы о солидарности на войне, информационные, снятые второпях, в рамках военной кампании. Поэтому в них нет технического или художественного новаторства. Не поднимается в них и колониальный вопрос, потому что в ходе Второй мировой войны крупнейшая имперская держава (Великобритания) стала союзницей СССР.

После войны Кармену поручили снять ряд фильмов о строительстве социализма на советской периферии: «Советский Казахстан» (1949), «Советский Туркменистан» (1950), «Советскую Грузию» (1951) и, вероятно, самый известный из этой серии фильмов, к тому же ломавший их общую эстетическую логику, «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953). Хотя эта картина продолжала практику превращения в клише некогда вполне допустимых кинематографических приемов изображения коллективного труда, празднеств и отдыха, ее вместе с тем следует рассматривать как первый послесталинский документальный фильм, особо отметив сдвиг в сторону «поэтической» документальности[433]. В этом фильме Кармен