От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Нужно было запланировать производство, прокат и финансирование, а также начать создание первых фильмов. <…> Несколько лет тому назад такой проект не мог бы быть осуществлен, но теперь в связи с новой политической ситуацией, сложившейся после кубинской революции, реализация этого замысла насущно необходима. Показы этих фильмов в латиноамериканских странах будут стимулировать антиимпериалистическую борьбу. <…> Мы видели уже, с каким энтузиазмом рабочие Венесуэлы смотрели кубинские фильмы, показывающие рабоче-крестьянскую милицию Кубы, новые дома для рабочих. Фильмы будут широко демонстрироваться в соцстранах и по возможности в некоторых капстранах, а также по телевидению расскажут правду о Латинской Америке. <…> Молодые кинорепортеры, поставившие свое творчество на службу освобождения своей страны, образуют те новые кадры, которые возьмут в свои руки кинопромышленность, когда страны станут независимыми. (В настоящее время в кинематографии Латинской Америки полностью господствуют кинокомпании США[451].)

Остальная часть плана строится главным образом вокруг подготовки «молодых кинорепортеров»:

Из вышеизложенного следует, что нам надо подготовить за короткий период новый тип кинематографистов: боевых кинорепортеров. Нам нужны молодые кинематографисты, преданные делу революционного и освободительного движения своей страны, кинематографисты, относящиеся к кино не как к доходной карьере, а стремящиеся выполнить посредством своей работы в кино свой партийный и прогрессивный долг, люди, готовые работать в трудных экономических и технических условиях. В киностудиях СССР и других соцстран, а также в Риме и Париже имеется некое число студентов из Латинской Америки, но срок обучения там рассчитан на 4–5 лет, а по возвращении на родину эти люди смогут начать самостоятельно создавать фильмы с социальным содержанием лишь спустя много лет (если это им вообще удастся). Под покровительством DeFA были учреждены 6 стипендий для ускоренной подготовки технических специалистов-кинематографистов, при этом особый упор был сделан на то, чтобы подготовить учащегося к трудным условиям работы, с которыми он столкнется при своей деятельности у себя на родине. Подбор кадров должен проводиться среди людей политически надежных, молодых и имеющих предварительную общую и кинематографическую подготовку[452].

Ивенс ссылается на свою педагогическую работу с кубинскими операторами на съемках фильмов о Кубе и трехмесячный курс, прочитанный им в Центре экспериментального кино при Чилийском университете в Сантьяго, как на шаги в направлении реализации этого плана. Свое предложение он завершил просьбой к советскому руководству срочно предоставить достаточный запас пленки, кинокамеры и возможность стажировок на советских киностудиях для студентов, а также долговременное финансирование для учреждения такого центра.

Предложение Ивенса требовало серьезных расходов, однако имело смысл. Ивенс, признанный документалист, более тридцати лет демонстрировавший лояльность Советскому Союзу, лауреат Международной премии Мира 1955 года, занимал для такой просьбы как нельзя более подходящее положение. Другие его просьбы к советскому министру культуры Екатерине Фурцевой, сформулированные в той же переписке (в частности, о создании музея Сергея Эйзенштейна), были удовлетворены[453]. В резолюции, прилагающейся к письмам, Сергею Дробашенко поручено написать биографию Ивенса – первую в череде множества последующих[454]. Но главную просьбу Ивенса, которую он все более настойчиво повторял в новых письмах (поскольку обучавшиеся на киностудии DeFA студенты из Аргентины, Бразилии и Перу напрасно ждали советских виз, стажировок, кинокамер и пленки), не удовлетворили. Судя по многочисленным запросам, которыми Ивенс забрасывал своих советских знакомых, он так и не получил четкого ответа. Как полагает Ханс Схотс, от этого проекта окончательно отказались, когда Советский Союз вынудил Гавану его закрыть[455]. В отличие от Пекина, на сторону которого Ивенс открыто станет в конце 1960‑х годов, Москва не собиралась поддерживать подпольщиков, пусть даже от кинематографа.

Впрочем, некоторые педагогические плоды инициативы Ивенса все же принесли. Помимо первой и единственной группы боевых кинорепортеров, обучавшихся на DeFA, Ивенс помог подготовить кубинских и чилийских кинематографистов. В области документалистики самый известный из них – Патрисио Гусман, работавший оператором на двух последних латиноамериканских фильмах Ивенса, «Маленьком цирке» и «Поезде победы». Другой, Мигель Литтин, после военного переворота в Чили сделавший успешную карьеру в других странах Латинской Америки (его мексиканский фильм «События на руднике Марусиа» [Actas de Marusia, 1975], а также снятый в Никарагуа «Альсино и кондор» [Alsino y el condor, 1982] были номинированы на «Оскар» как лучшие фильмы на иностранном языке), так сформулировал вклад Ивенса в чилийское кино: «Пребывание Йориса Ивенса в Чили, когда он приехал, чтобы снять „Вальпараисо“, имело для молодого чилийского кинематографа огромное значение. Приезд Ивенса в 1962 году наложил отпечаток на всю нашу работу»[456].

Вклад Ивенса в латиноамериканский кинематограф не ограничивался педагогической деятельностью: Ивенс активно пропагандировал и продвигал местное кино в Европе. И речь далеко не об одних Кубе и Чили. Например, аргентинские режиссеры Октавио Хетино и Фернандо Соланас не только позаимствовали несколько эпизодов из фильма Ивенса «Небо – земля» (La Ciel – la Tierra, 1965; фильм о борьбе Вьетнама против американской оккупации) для своей эпопеи «Час огней» (1968), но и назвали его одним из основателей «третьего кинематографа» в манифесте «По направлению к „третьему кино“»[457].

Схожим образом строилась и работа Криса Маркера в Латинской Америке. После фильмов «Куба – да!» и «Битва десяти миллионов» (La bataille des dix millions, 1970) – второй посвящен сбору сахарного тростника на Кубе – Маркер обратил взгляд на Чили эпохи Альенде, желая снять фильм о происходящих там социальных преобразованиях. Обнаружив, что несколько чилийских режиссеров уже работают над этой темой, он, как и Ивенс, решил, что лучшим проявлением солидарности будет помочь им снять собственные картины. Поэтому, посмотрев «Первый год» (El primer año, 1971) Патрисио Гусмана, фильм о достижениях Народного фронта в первый год после прихода к власти, Маркер пришел к Гусману и предложил приобрести картину для французского кинопроката. С разрешения Гусмана Маркер перемонтировал фильм, предварил его собственным восьмиминутным предуведомлением, чтобы пояснить французским зрителям политическую обстановку в Чили, и поручил дубляж своим друзьям – получилась, по словам Гусмана, куда более качественная версия, выигравшая затем призы на кинофестивалях в Нанте и Мангейме[458]. Помимо фестивалей, Маркер занялся продвижением и распространением фильма во Франции и других европейских странах.

Через год, в 1972 году, Гусман и его чилийская команда работали над другим фильмом, которому в следующие несколько лет предстояло принять очертания «Битвы за Чили». Гусман, впавший в отчаяние из‑за нехватки пленки (на фоне экономического эмбарго, введенного США на поставки из Чили), снова обратился к Маркеру. Спустя неделю он получил телеграмму: «Сделаю что могу. Всего доброго, Крис Маркер». Месяцем позже Гусман и его коллеги разгружали в аэропорту Сантьяго около 43 000 метров 16‑миллиметровой кинопленки Kodak и более сотни аудиокассет Nagra. Роль Маркера в создании «Битвы за Чили» не ограничилась этой посылкой. В первые дни военного переворота Гусмана ненадолго арестовали, после чего ему удалось бежать во Францию, где его встретил Маркер, на несколько месяцев поселивший его у своего друга в Париже и параллельно проводивший ударную кампанию по сбору средств на съемки его фильма[459]. В конце концов Маркеру, на тот момент уже завоевавшему расположение кубинских кинематографистов, удалось отправить Гусмана в Гавану на шесть месяцев – обернувшиеся шестью годами, – чтобы он мог закончить свой фильм. Сегодня «Битва за Чили» не только считается одной из вершин «третьего кинематографа», но часто возглавляет списки лучших документальных фильмов всех времен.

Все эти примеры показывают, что, соприкоснувшись с Латинской Америкой, некоторые ведущие режиссеры, работавшие в жанре документалистики солидарности, стали отказываться от съемки собственных фильмов, чтобы помочь бурно растущему сообществу радикальных