От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

служит в этом фильме инструментом, позволяющим путешествовать во времени, переносясь от картин настоящего к героической борьбе прошлого. Так, один из персонажей, которого Кармен снимает на заводе, президент государственной меднодобывающей компании, Хулио Сомбрано, вдруг оборачивается к нему: «Вы меня узнаёте?» – Кармен не узнаёт. «Вы снимали меня десять лет назад вместе с товарищем Че Геварой в медных рудниках Пинар-дель-Рио», – произнеся эту фразу, Сомбрано задумчиво отводит взгляд от камеры. Кармен находит – и показывает – старую, черно-белую запись с Сомбрано и еще живым тогда Че, чьим обаянием пронизаны эти кадры. Зрелище боя быков в Венесуэле напоминает Кармену об утратах, вызывая в памяти другую такую же арену в Испании, вокруг которой в августе 1936 года испанские добровольцы с поднятыми кулаками собрались перед отправкой на сарагосский фронт.

Позже на смену праворадикальным символам и картинам убийств в Чили приходят черно-белые кадры – немецкие или снятые самим Карменом – нацистских преступлений. На схожем параллелизме построена и другая последовательность: несколько кадров американских солдат из бригады Авраама Линкольна из собственного киноархива Кармен сопровождает изображением других, пусть не столь героических, но все же храбрых американских ветеранов Вьетнамской войны, демонстративно срывающих медали, полученные ими за это преступное дело. Зернистые кадры из исторической хроники, запечатлевшей Мексиканскую революцию и, в частности, Эмилиано Сапату, сменяются эссеистическими размышлениями Кармена о Джонни, американском друге Сапаты, похороненном у Кремлевской стены, то есть Джоне Риде, авторе «Десяти дней, которые потрясли мир» (1919). В каждом из этих случаев закадровый голос Кармена разъясняет смысл монтажной склейки. В Латинской Америке 1972 года Кармен на каждом шагу наталкивается на психологические триггеры, заставляющие его погружаться в прошлое, прокручивая в памяти революционные события этого столетия. Столь явно режиссер не присутствует ни в одном из своих более ранних фильмов (кроме ленты «Гренада, Гренада, Гренада моя…» [1966], построенной как исследование воспоминаний Кармена о Гражданской войне в Испании). Мы видим даже, как он беседует с Франсиско Колоане или просит президента Альенде сказать несколько слов советским гражданам[463].

Сопоставление «Пылающего континента» Кармена с более поздней и известной «Битвой за Чили» Патрисио Гусмана производит необычайное впечатление. Хотя эти фильмы обращены к разным аудиториям (о чем свидетельствуют обращение Альенде к советскому народу и постоянное использование Карменом местоимения «наш», подразумевающего советских людей), они не только описывают одни и те же события (радикальную политику Чили эпохи Альенде), но также охватывают схожий набор тропов документального кино о солидарности (позаимствованных в первую очередь из поджанра фильмов о строительстве социализма) и форматов документалистики (пояснительный, эссеистический, поэтический), выработанных на протяжении долгой истории этого жанра. Как и фильм Кармена, «Битва за Чили», которую зрители увидели только после переворота Пиночета, – это картина о памяти и конце революции, в данном случае не угасшей в силу внутренних причин, а жестоко подавленной внешними силами. Эти фильмы предвосхищают «мемориальный поворот», набравший силу в последующие десятилетия, когда целые страны Латинской Америки начали пересматривать свое недавнее прошлое, в буквальном и переносном смысле извлекая на свет трупы, зарытые в землю за годы военных переворотов. Например, фильм того же Гусмана «Чили, упрямая память» (Chile, la Memoria Obstinada, 1997) повествует о возвращении режиссера на родину после более чем двадцати лет изгнания. Это глубоко личный фильм-эссе, в той же мере рассказывающий о Чили около 1973‑го и 1997 года, в какой и о восприятии этих исторических моментов самим Гусманом. В более позднем его фильме «Ностальгия по свету» (Nostalgia de la Luz, 2010) эксгумация происходит буквально: почти тридцать лет чилийские женщины ведут раскопки в пустыне Атакама в тщетной надежде найти останки любимых, исчезнувших в период диктатуры Пиночета. Память также становится главной темой авторских художественных фильмов Фернандо Соланаса, снятых уже после эпохи «третьего кинематографа»: «Танго, Гардель в изгнании» (El exilio de Gardel (Tangos), 1985), «Юг» (Sur, 1988), «Путешествие» (El Viaje, 1992). В этих фильмах уже нет революционных надежд, которые эти режиссеры питали в годы «третьего кинематографа», когда восстания в разных странах еще были в самом разгаре. «Мемориальному повороту», продукту исторического поражения, присущи куда более мрачные интонации и больший интерес к правам человека, чем кино о социалистических преобразованиях. На фоне таких фильмов очевидно, что «Пылающий континент» Кармена на уровне подтекста тоже говорит о поражении – поражении Октябрьской революции, отсутствие духа которой в консервативном советском обществе 1970‑х годов пытаются компенсировать не только пышными юбилейными торжествами и памятными знаками внутри страны, но и документальными фильмами о современных революциях за ее пределами.

Документалистика солидарности, родившаяся в конце 1920‑х годов главным образом как средство изображения советской периферии в Азии, на пересечении творческих путей Йориса Ивенса, Романа Кармена и Криса Маркера и на полях сражений, среди надежд и новых обществ Испании времен Гражданской войны, Китая, Индонезии, Вьетнама и послереволюционной Кубы выработала множество поджанров: фильмы о солидарности на войне, солидарности в строительстве социализма, путевые заметки, фильмы о визитах иностранных делегаций. Сначала Кубинская революция, а затем дорога к социализму через законные выборы, на которую вступил президент Сальвадор Альенде (1970–1973), привели в Латинскую Америку этих и других западных режиссеров, работавших в жанре кино о солидарности. Так что от советского кинематографа 1920‑х годов протянулась нить к латиноамериканскому кинематографу 1960–1970‑х. Благодаря тому, насколько живым было кубинское и чилийское кинематографическое сообщество, каждое по-своему, многие западные и советские режиссеры в конечном счете не только сняли собственные фильмы, но и вступили в диалог с латиноамериканскими коллегами, как раз формулировавшими в это время принципы «третьего кинематографа». Это взаимодействие обеспечило связь между двумя традициями, чем во многом и объясняется их формальное сходство. В случае Маркера и Ивенса стоит особо подчеркнуть диалогическую природу этого взаимодействия. В 1967–1974 годах Маркер активно занимался коллективной работой в «Слоне»/«Искре»/«Группе имени Медведкина», отказавшись от модели авторского кино, за которую Хетино и Соланас критиковали европейский кинематограф[464]. Ивенса, который сам был членом безансонского отделения «Группы имени Медведкина», еще с 1930 года, когда он впервые приехал в СССР и прочитал там более сотни лекций для специалистов и широкой публики, чрезвычайно заботила педагогическая работа. Он продолжал делиться знаниями и сотрудничать с местными кинематографистами в Китае, Вьетнаме и других местах, куда приезжал снимать фильмы. Но именно в Латинской Америке начала 1960‑х годов его педагогические усилия достигли наивысшей точки. Поэтому нетрудно понять, почему из всех западных режиссеров авторы манифеста «По направлению к „третьему кино“» особо выделяют Ивенса и Маркера. По сравнению с ними участие в этом диалоге Романа Кармена осталось, судя по работам об истории латиноамериканского кино и воспоминаниям режиссеров из этого региона, относительно незамеченным. Не исключено, что такой пробел отражает настороженное отношение новых левых режиссеров ко всему советскому. Но, возможно, дело и в том, что фильмы Кармена предназначались для другой аудитории: советского руководства и советских зрителей, латиноамериканских политиков, наконец, самой Истории.

Ранний Кармен (и советский кинематограф в целом) стоял у истоков документалистики солидарности, когда она еще только вступала в диалог с «третьим кино», но рефлексия его последних фильмов странным образом предугадывает «мемориальный поворот» в латиноамериканском кино конца 1970‑х – 1980‑х годов. В обоих случаях перед нами рассказ о революции, по тем или иным причинам зашедшей в тупик.

Эпилог

В октябре 1998 года Ольга впервые в жизни побывала в США. Она приехала на ежегодную конференцию Ассоциации африканской литературы, проходившую в Остине, штат Техас. Для Ольги это было важное событие. Она училась в Институте стран Азии и Африки при МГУ на специалиста по языкам коренных народов Африки, но дальнейший ее путь в науке был непростым, в значительной мере из‑за ее еврейского происхождения, статуса ее отца – крупного историка, но