От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Акты солидарности в Латинской Америке

Вьетнам был не единственной страной, куда в 1960‑е годы стекались режиссеры из разных стран, работавшие в жанре кино солидарности. Для левых режиссеров всего мира Куба – Остров Свободы – стала тем же, чем Испания эпохи Гражданской войны была для советской культуры. В начале этого десятилетия на Кубу потянулись многие западные и советские кинематографисты. В их числе, наряду с уже знакомым нам трио Ивенса, Маркера и Кармена, были Альберт Мэйслес, Михаил Калатозов, Арман Гатти, Ричард Ликок, Д. А. Пеннебейкер, Аньес Варда, Чезаре Дзаваттини и Теодор Кристенсен. Из всех фильмов, снятых ими о революции и строительстве нового общества, кубинские режиссеры обычно называли лучшим «Куба – да!» (¡Cuba Sí!, 1961) Криса Маркера[443]. Такое признание, равно как и популярность фильма в кубинском прокате, наводит на мысль, что в отличие от большинства картин на тему солидарности он имел успех не только у западной, но и у местной аудитории. Представляя очень сжатый, пятиминутный экскурс в колониальную и неоколониальную историю Кубы, Маркер в своем фильме стремится не столько выстроить исторический нарратив о Кубинской революции, сколько уловить ее повседневное переживание. Вводимые Маркером многочисленные персонажи (уже не безымянные массы, а конкретные люди, по-разному захваченные революцией), его отказ от дубляжа в пользу их собственного голоса и субтитров, разнообразные формы и методы документального кино, между которыми он переключается (от повествования с закадровым голосом до гораздо более изощренного киноэссе), – все это позволяет нам увидеть повседневность революции с разных, хотя всегда сочувственных, точек зрения. В звуковом отношении фильм очень насыщен благодаря песням кубинских музыкантов в стиле нуэва трова, популярным песням, таким как «Марш революционеров» и Gracias, Fidel («Спасибо, Фидель»), барабанному бою и вездесущему шуму улицы. Но, как отмечает Нора Альтер, именно использование синхронизированного звука – впервые в творчестве Криса Маркера и в истории документалистики солидарности – не только придает фильму ритм и помогает приблизиться к персонажам, но способствует тому, что политические смыслы считываются на визуальном уровне, а не излагаются только закадровым голосом[444]. Скорость, с какой один кадр и один тип материала сменяется другим – от архивных записей до фотографий, от газетных вырезок, карикатур, политических плакатов и рекламных афиш до не связанных с действием фильма кадров разбившегося гоночного автомобиля, – невольно напоминает более ранние документальные фильмы Дзиги Вертова и более поздние – Сантьяго Альвареса. Даже обычно чинный формат интервью, изредка используемый в картине, оживает благодаря обаянию главного собеседника Маркера – Фиделя Кастро. В одном эпизоде кадры знаковых образов антиколониальной борьбы – из Алжира, Конго, Лаоса, Африки и с американского Юга – быстро сменяют друг друга, показывая, что Кубинская революция – звено в мировой цепи антиколониальных движений, и тем самым предвосхищая более поздние фильмы Маркера, такие как «Далеко от Вьетнама» и «Улыбка без кота».

Переосмысление жанра кино о солидарности новыми левыми повлияло и на Кармена, хотя и не так глубоко, как на Ивенса. Хотя фильм Кармена «Пылающий остров» (1961) опирается исключительно на закадровый голос и потому на фоне фильма Маркера выглядит устаревшим, по сравнению с «Вьетнамом» это заметный шаг вперед. В звуковом отношении «Пылающий остров» намного богаче: в него вошли песни Карлоса Пуэблы и другая кубинская музыка, родившаяся в борьбе с режимом Батисты и американским империализмом. Фильм изобилует образами коллективного труда и таких же коллективных оборонных приготовлений на случай вторжения США, однако кубинское общество в нем куда более индивидуализировано, нежели тот человеческий муравейник, что мы наблюдали в лентах Кармена о Китае и Вьетнаме. Такой эффект обусловлен отчасти тем, что Кармен знал испанский, и испаноязычная культура ему была ближе, чем китайская и вьетнамская, а отчасти преодолением сталинской эстетики, которую мы наблюдали во «Вьетнаме», и постепенным освоением технических новшеств и новых художественных приемов. Вместе с тем введение в качестве рамочного текста эпизодов с мальчиком Буэнавентурой (чье имя означает «удача»), которому в начале и в конце фильма объясняют, чем он обязан революции, выглядит – по крайней мере, задним числом – довольно покровительственно. Эпизоды, из которых состоит фильм, выстроенные в основном в хронологическом порядке – тяжелая жизнь полуколонии под гнетом эксплуататоров до революции, история революции, нынешнее строительство социализма (заезженный прием противопоставления «до» и «после») и оборона Кубы от вторжения США, – кажутся статичными по сравнению с фильмом Маркера. Хотя обращенный к советскому зрителю закадровый голос иногда перемежается речами и городским шумом, он по-прежнему определяет трактовку фильма.

Ивенс снял о Кубинской революции два короткометражных фильма: «Путевой дневник» (Carnet De Viaje, 1960) и «Вооруженный народ» (Pueblo Armado, 1960)[445]. Однако это не главный итог его поездки на Кубу. Пусть кубинские кинематографисты и признали лучшим иностранным документальным фильмом о своей революции фильм Маркера, именно вклад Ивенса они ценили больше, чем других зарубежных режиссеров, работавших в жанре кино солидарности. Если Кармен (по-видимому, встретившийся в Гаване с Ивенсом, который мельком появляется в «Пылающем острове»), Маркер и другие западные режиссеры приехали на Кубу, чтобы снимать собственные фильмы, Ивенс проявил больше интереса к обучению восьми сопровождавших его кубинских операторов и в целом стремился поделиться опытом с зарождающимся на Кубе сообществом кинематографистов[446]. Хосе Массип – один из восьми операторов, а впоследствии один из ведущих режиссеров-документалистов Кубы – вспоминал некоторые из этих уроков в специальном выпуске журнала Cine Cubano, посвященном Ивенсу[447]. В 1962 году Ивенс еще раз приехал на Кубу и в этот раз не только читал лекции в недавно основанном Кубинском институте кинематографического искусства и промышленности, но и провел двухмесячный курс ускоренного обучения операторской работе для сорока – шестидесяти солдат, часть которых позднее служила в киноотряде Революционных вооруженных сил Кубы, присылая репортажи из Анголы и Эфиопии. Однако пока «киношкола» Ивенса располагала только одной кинокамерой Polaroid для 16‑миллиметровой кинопленки и несколькими деревянными муляжами камер[448].

Интерес Ивенса к Латинской Америке и его устремления не ограничивались Островом Свободы: некоторое время он преподавал в Сантьяго, столице Чили, куда отправился после второй поездки на Кубу[449]. Курс, прочитанный Ивенсом в Центре экспериментального кино при Чилийском университете, завершился съемкой трех документальных фильмов-травелогов, в значительной мере задуманных как практика для чилийских студентов: «В Вальпараисо» (A Valparaíso, 1963) и короткометражных «Маленький цирк» (Le petit Chapiteau, 1963) и «Поезд победы» (Le train de la victoire, 1964). Эти поездки по Латинской Америке (равно как и путешествия Ивенса в Восточный Берлин и Москву в начале 1960‑х годов) были частью более масштабного проекта, ни словом не упомянутого в авторитетной биографии Во и лишь бегло – у Ханса Схотса, который куда охотнее пишет о «золоте Москвы». Этот проект, который мы можем реконструировать на основе писем, в тот год отправленных Ивенсом в Союз кинематографистов СССР, заключался в создании единой латиноамериканской организации, которая выпускала бы фильмы, посвященные жизни и трудностям рабочих и крестьян, контрастам между бытом разных слоев городского населения и полуколониальным условиям труда, а также массовым движениям, протестам и стачкам. Кроме того, Ивенс настаивал, что такие фильмы должны отражать национальную культуру, но предостерегал от «экзотического налета» (такие письма всегда переводили на русский)[450]. По сути, он хотел, опираясь на документалистику солидарности, какую снимали левые западные и советские режиссеры, подобные ему самому, создать в Латинской Америке единое местное кинопроизводство:

Для осуществления этого проекта нам надо было начать с подготовки кинематографистов. С этой целью надо создать в Гаване центр по подготовительной работе при помощи СССР, ГДР и Кубы и совместно с организациями компартии Латинской Америки.