От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

время от времени следует за добровольцем республиканской армии, рядовым Хуаном, покидающим дом, чтобы вступить в отряд, сражающимся, а затем возвращающимся в родную деревню, уже решившую проблему ирригации. Кармен же вводит новых персонажей (бойцов интербригад, испанских поселян, политических лидеров, добровольцев и помогающих республиканцам жителей) – и сразу же забывает о них. Лозунговый финал фильма, рассчитанный на советского зрителя, не дает ощущения развязки. Он наводит на мысль, что, несмотря на временные неудачи, испанский народ никогда не встанет на колени. Впрочем, эта двойственность понятна: когда работа над фильмом подошла к концу, республиканская армия отступала, но еще не сдалась окончательно.

Помимо общего сюжета, сходство заметно и в эпизодах авианалетов, которые Ивенс и Кармен, вероятно, снимали впервые: воздушная тревога, вражеские бомбардировщики в небе, разрушенные здания (снять момент бомбардировки с близкого расстояния нельзя), семьи, рыдающие над трупами. Кармен, может быть, потому, что находился в Мадриде дольше, нашел выигрышные позиции для съемки воздушных налетов. Иногда он снимал последствия бомбежек с более высокой точки, показывая одновременно масштаб катастрофы и уязвимость гражданского населения, а иногда вставал на пути жителей, спасающихся от налета, чтобы передать панику проносящегося мимо потока людей. И хотя в «Испанской земле» Ивенса мы не увидим этих выигрышных ракурсов, они заметны в «400 миллионах» (The 400 Million, 1939), следующем фильме Ивенса на тему солидарности, снятом вскоре в Китае.

Фильмы Ивенса и Кармена объединяет и еще одна черта, превратившаяся в устойчивый прием кино солидарности, – использование музыки как средства подчеркнуть присутствие разных культур. Наряду с более универсальной оркестровой музыкой, сочиненной соответственно Марком Блицстайном и Гавриилом Поповым, оба режиссера включают в свои фильмы несколько испанских мелодий, чтобы показать красоту и богатство испанской культуры и природы. Кармен, например, противопоставляет торжественный франкистский марш на фоне траурной музыки кадрам энергичных, улыбающихся бойцов из созданных Коминтерном интербригад. Появление последних сопровождается многочисленными революционными маршами – от русского «По долинам и по взгорьям» времен Гражданской войны в России до песен Ханса Эйслера, таких как «Рот Фронт». В целом «Испания» Кармена отличается бо́льшим эмоциональным разнообразием по сравнению с фильмом Ивенса, отчасти благодаря более широкому музыкальному спектру, а отчасти за счет дикторского голоса (гневные, насмешливые, торжественные и восхищенные интонации Вишневского контрастируют с характерными для Хемингуэя сдержанностью и сухостью).

В результате двойной цензуры американской киноиндустрии и стремления Народного фронта затушевать роль коммунистической партии, чтобы сделать возможным более обширный антифашистский союз, в фильме Ивенса интербригады отсутствуют[428]. Поскольку не показаны детали местной политической борьбы, а союзы внутри самой Испании и с зарубежными странами не освещены более подробно, главной темой «Испанской земли» оказывается несколько абстрактная, вечная борьба между свободой и угнетением, правом на самоопределение и тиранией, рассчитанная на максимально широкую американскую публику. Впрочем, как отмечает Томас Во, зрители-коммунисты должны были распознать в Хосе Диасе (представленном как «бывший плотник, а теперь член парламента») и Долорес Ибаррури («жене бедного шахтера из Астурии») лидеров испанского коммунизма[429].

Фильм Кармена тоже подвергся цензуре – только советской, стремившейся очернить испанских анархистов и троцкистов, причем последних обвиняли в том, что они сдали Мадрид фашистам[430]. Кармен в «Испании» более отчетливо показывает, что коммунисты и Советский Союз выступали на стороне республиканцев, и однозначно осуждает постыдную роль Великобритании и Франции в Комитете по невмешательству в испанские дела, принявшем решение «не вмешиваться во франко-германскую агрессию». Советский Союз возникает в фильме лишь ненадолго, хотя и в значимые моменты: за эмоциональным возгласом диктора «Держитесь, испанские братья, вы не одни!», звучащим на фоне Интернационала, следует появление первого советского парохода («Зырянин») в гавани Барселоны. Далее идет длинный эпизод с быстрой сменой точек зрения: вход «Зырянина» в гавань и его триумфальное приближение, которое приветствуют толпы ликующих испанцев на судах поменьше, на берегу и в самом городе, после чего следует затяжная сцена митинга, характерная для документальных фильмов Кармена позднесталинской эпохи. В финале фильма Советский Союз снова показан как благая сила, несущая помощь из‑за моря: уже другие советские корабли увозят в безопасные места испанских детей. В этих кадрах материнская любовь и забота, проявляющиеся в слезах и прощальных объятиях, переходят к кораблям, олицетворяющим Советское государство, которое, как уверяет диктор, примет этих детей и согреет своей заботой. Конкретные, материальные предметы, посланные на помощь, символизируют солидарность государства – а значит, и народа, – их пославшего.

Китай

Своими испанскими хрониками Роман Кармен и Йорис Ивенс сформировали канон кинематографа о международной солидарности, но незападная культура познакомилась с этим жанром благодаря их фильмам о Китае. Оба режиссера отправились в эту страну, движимые однонаправленными силами – советской внешней политикой и антифашистским Народным фронтом, поддерживавшим Китайскую Республику, которая сопротивлялась японскому вторжению 1937 года. У Кармена опять же было то преимущество, что он гораздо дольше оставался в Китае, за год сняв почти тридцать хроник, послуживших основой для двух более продолжительных фильмов, один из которых смонтировал Владимир Ерофеев («Героический Китай», 1938), а другой – сам Кармен («Китай в борьбе», 1941). Как и в Испании, Ивенс снова позаимствовал у Кармена отснятый материал (кадры возглавляемой коммунистами 8‑й армии, поджидающей в засаде японское подразделение, – Ивенс не мог их снять, так как принимавшие режиссера представители Гоминьдана не пустили его в провинцию Юньнань, находившуюся под контролем коммунистов) для собственного фильма о солидарности с Китаем, «400 миллионов» (The 400 Million, 1939).

Структура нарративов «400 миллионов» Ивенса и «Китая в борьбе» Кармена опять же очень схожа: оба отдают дань древней китайской цивилизации и ее вкладу в мировую культуру, оба затрагивают историю европейского империализма и плачевное состояние, до которого тот довел это великое государство. После такого исторического экскурса оба фильма переключаются на японское вторжение и сопротивление ему китайцев. Однако на этом этапе они расходятся в оценке китайского общества. Отчасти ради сохранения союзнических отношений между Народным фронтом и республиканским правительством Гоминьдана, отчасти из‑за ограничений, которые тот же самый Гоминьдан накладывал на Ивенса, когда тот находился на подконтрольных ему территориях, режиссер «400 миллионов» с куда бо́льшим оптимизмом смотрит на китайское государство, вставляя кадры, иллюстрирующие социальное и экономическое развитие страны, а также духовное пробуждение, пришедшее на смену полуколониальному статусу[431]. Кармен же, монтировавший пленку уже после распада Народного фронта, напротив, подвергает китайское общество, управляемое Гоминьданом, скрупулезному классовому анализу, схожему с тем, какой мы уже наблюдали в «Шанхайском документе» Блиоха, и подчеркивает крайнюю степень социального неравенства. Вместе с тем, имея доступ в контролируемую коммунистами провинцию Юньнань, Кармен мог показать зрителям рождение нового, бесклассового Китая.

Несмотря на отсутствие в этих фильмах явно интернационалистических мотивов, характерных для более ранних фильмов об Испании, особенно у Кармена, они требуют у своей предполагаемой советской и американской аудитории солидарности другими средствами. Помимо проводимых Карменом параллелей между современным Китаем и дореволюционной Россией, между риторикой, митингами и сопротивлением Коммунистической партии Китая и большевиков, «Китай в борьбе» содержит две явные отсылки к СССР. Первая – очевидно, запланированная Карменом – кадр Мао, читающего китайскую книгу с портретом Сталина на обложке, не слишком тонко намекает на то, что, а точнее, кто руководит Мао. Вторая – кадры, где партизанский отряд вместе со своими мулами переходит реку вброд. Комментарий, сообщающий, что вместе с партизанами по горным тропам шла экспедиция советской кинохроники, заставляет вглядеться в эту группу и различить в ней светловолосого Кармена. Этот эпизод, в общем-то никак не связанный с остальным повествованием, заставляет задуматься, что перед нами – «камео», которое Кармен регулярно позволял себе вставлять в свои фильмы, или своего рода маленький советский флаг, установленный