От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

в ранних работах советских документалистов конца 1920‑х – 1930‑х годов, в частности Дзиги Вертова, и долгие переплетающиеся пути двух кинематографистов, Йориса Ивенса и его советского двойника Романа Кармена, приведшие их в Испанию во время Гражданской войны, в сопротивляющийся японскому вторжению Китай эпохи Народного фронта и во Вьетнам, борющийся с французскими и американскими захватчиками. К 1960‑м годам, когда Ивенс и Кармен натренировали свои камеры на латиноамериканском материале, к ним присоединилась новая группа режиссеров, снимавших кино солидарности, во главе с Крисом Маркером и кубинцем Сантьяго Альваресом. Благодаря Вьетнаму, Кубе и Чили, выступавшим контактными зонами, фильмы солидарности, выпущенные Ивенсом и Карменом в этот период, и их контакты с латиноамериканскими документалистами внесли существенный вклад в «третий кинематограф». Поскольку историки кино уже и так называют Вертова одним из основоположников документального фильма, пишут о Йорисе Ивенсе и Крисе Маркере как о признанных фигурах авторского кино XX века и возводят Альвареса, Хетино, Соланаса и Гусмана в ранг крупнейших представителей латиноамериканской документалистики, от такой перспективы выигрывает главным образом Роман Кармен, чье творчество, при широчайшем географическом и временном охвате, – с начала 1930‑х по середину 1970‑х годов, как и советская документалистика после Вертова в целом, – относительно редко привлекает внимание исследователей[394]. Кроме того, в этой главе я затрону генеалогию самой документалистики солидарности, жанра, как будет видно, восходящего к раннесоветским представлениям о способности кино содействовать делу интернационализма, что позволяет поместить некоторые хорошо известные политические документальные фильмы короткого XX века и их авторов в совершенно иной, диахронический контекст. Для этого я прослежу эволюцию трех линий взаимоотношений, определивших, по мнению Во, этот жанр: 1) с Другим/культурными различиями (вплоть до конфликта); 2) с местным сообществом; 3) с формой, мастерством и языком документального кино[395].

Вопрос «третьего кинематографа»

Из-за расплывчатости самого понятия «третьего кинематографа» его трудно анализировать, равно как и высказывать о нем какие-либо утверждения. Нет ни четкого списка его представителей, ни авторитетного определения (кроме, пожалуй, акцента на антиколониализме, воинственности и демократических практиках), поэтому любые утверждения такого рода вызывают вопросы[396]. Сам термин «третий кинематограф» появился в Латинской Америке, где и были написаны его важнейшие манифесты, однако на принадлежность к нему претендовали – либо оказывались к нему приписанными – режиссеры политических фильмов из Африки и Азии и даже, что еще более спорно, из Европы и США[397]. В работах по истории «третьего кинематографа» Пол Виллемен («Вопрос „третьего кинематографа“» [The Third Cinema Question], 1987) и Майк Уэйн («Диалектика „третьего кинематографа“» [Dialectics of Third Cinema], 2001) усматривают его корни в раннесоветской кинематографической мысли и практике 1920‑х годов и родственном им европейском авангарде 1930‑х[398]. Но в обоих случаях, как и в более позднем и значительно более полном исследовании Джошуа Малицкого о послереволюционных нехудожественных фильмах СССР и Кубы, аргументация строится на параллелях между довоенным европейским и советским авангардом, с одной стороны, и кинематографическим бунтом Латинской Америки 1960–1970‑х годов – с другой[399]. В силу возвращения латиноамериканских режиссеров к форме манифеста и эстетическим экспериментам такие параллели и в самом деле напрашиваются. Но подобным попыткам выявить структурное сходство не хватает стоящей за ним осязаемой генеалогии, которая тянется сквозь транснациональную историю документалистики солидарности и которую я постараюсь представить в этой главе. Имея в виду эту более узкую задачу, я не претендую на полноценный обзор взаимодействия советского кинематографа с латиноамериканским или восприятия одного из них на территории другого, а ограничусь минимальным контекстом, необходимым, чтобы нащупать советский след в «третьем кинематографе» Латинской Америки[400].

В случае с африканскими и азиатскими художественными фильмами обосновать этот след гораздо проще. Во-первых, как мы уже видели в четвертой главе, во ВГИКе училось значительно больше кинематографистов из Африки и Азии, чем из Латинской Америки[401]. Во-вторых, ряд выдающихся режиссеров левого толка из этих регионов прямо и подробно говорили о влиянии на них раннесоветских фильмов и теории кино. В-третьих – обстоятельство не столь примечательное, но не менее важное, – в рамках поддержки развивающихся государств Советский Союз отправлял в разные страны Азии и Африки кинокамеры и студийное оборудование[402]. В Латинской Америке такой обмен по большей части происходил только с Кубой после 1959 года, Чили эпохи Альенде (1970–1973) и столь же кратковременного правления сандинистов в Никарагуа (1984–1990). И даже когда страны Латинской Америки официально включили в число участников Ташкентского кинофестиваля (начиная с четвертого фестиваля 1976 года), из‑за более слабых связей между советским и латиноамериканским кинематографом из этого региона обычно приезжали единицы, так что их доля среди гостей оказывалась очень маленькой.

Советский кинематограф и теория кино конца 1920‑х – начала 1930‑х годов повлияли на режиссеров с радикальными политическими убеждениями и эстетикой по всему миру. От Западной Европы и Северной Америки его восприятие в Африке, Азии и Латинской Америке отличается некоторой временно́й задержкой. Хотя 1960‑е годы ознаменовались всплеском интереса к теории и практике советского кино в Европе, о чем свидетельствует появление «Группы Дзиги Вертова» Жан-Люка Годара, «Группы имени Медведкина» / «Искры» Криса Маркера или синема верита (cinéma vérité), французского аналога «кино-правды» Дзиги Вертова, в крупнейших городах Западной Европы и США уже в 1930‑е годы видели наиболее значимые советские фильмы, а передовые западные кинематографисты были знакомы с теорией советского кино[403]. Правда, режиссеры и теоретики кино Африки и Южной Азии, где культурные связи с СССР намного слабее, начали узнавать об этих фильмах и теориях только после Второй мировой войны. Мринал Сен, ведущий индийский режиссер политического кино, пришедший в кинематограф как критик, рассказывал, что первой книгой об эстетике кино, прочитанной им в конце 1940‑х годов, было «Изобразительное построение фильма» Владимира Нильсена, переведенное с русского в Лондоне в 1937 году и снабженное предисловием Сергея Эйзенштейна[404]. Вскоре после этого Сен обнаружил курс лекций об актерской игре, читавшихся Всеволодом Пудовкиным во ВГИКе и переведенных на английский Айвором Монтегю вместе с другими эссе Пудовкина, а также первые переводы теоретических трудов Эйзенштейна, выполненные Джеем Лейдой[405]. Лишь позднее в Калькуттском отделении Индийского общества кино, одним из основателей которого был Сен, ему удалось посмотреть сами фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, Довженко, Абрама Роома и Марка Донского, на которые он впоследствии будет ссылаться[406]. Фильмом, демонстрировавшимся в 1947 году на первом показе этого отделения, стал «Броненосец „Потемкин“». А когда в 1951–1952 годах Пудовкин приехал в Калькутту в составе советской делегации, его встретила группа индийских синефилов (в том числе Мринал Сен, Ритвик Гхатак и Утпал Датт), знакомых с его фильмами и теоретическими работами и горящих желанием обсудить их[407].

Строптивые латиноамериканцы

Что касается латиноамериканских режиссеров 1960–1970‑х годов, то они, пожалуй, чаще открещивались от раннесоветского авангарда, чем признавали его влияние. Наиболее заметный пример такого рода – ключевой для «третьего кинематографа» манифест Фернандо Соланаса и Октавио Хетино «По направлению к „третьему кино“» (1969)[408]. Хотя в качестве представителей этого движения названы и некоторые западные режиссеры, единственный упомянутый в тексте фильм из стран советского блока, эпопея Сергея Бондарчука «Война и мир» (1966–1967), отнесен к «первому кино» (то есть следующему голливудской, студийной и коммерческой, модели)[409]. Это упоминание породило среди исследователей «третьего кинематографа» целую традицию отнесения постсталинского советского кино либо к голливудской модели, либо к западноевропейской модели авторского кино («второму кино»), при этом в один ряд с «третьим кино» его не ставят почти никогда. Позднее, размышляя в интервью о своем манифесте, Соланас полемизировал с итальянским критиком Гуидо Аристарко, сближавшим «третий кинематограф» с раннесоветскими фильмами Эйзенштейна или Вертова:

Такая трактовка может быть совершенно правильной в плане экспериментальности и формы, но она ошибочна, потому что отрывает кино от исторического контекста, как делают многие европейские критики. Иначе