От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

соответствовать западноевропейские и голливудские фильмы, чтобы попасть на советский экран. Мелодрама, идеологически не выдержанная и часто изображавшая роскошную жизнь, становилась вдвойне сомнительной, если была снята по ту сторону железного занавеса[371]. Страны же, принадлежавшие к Движению неприсоединения, при условии хороших отношений с СССР, например Индия и Египет, были гораздо более подходящими источниками мелодрамы, обеспечивая СЭФ прекрасные кассовые сборы при минимальных политических рисках. К тому же соображения финансового паритета требовали показывать в Советском Союзе столько же индийских фильмов, сколько планировалось продать советских картин Индии. Поэтому в период с начала 1950‑х годов, когда началось триумфальное шествие индийского кино по советским экранам, и до середины 1970‑х привозные мелодрамы, прежде всего индийские, но также египетские, мексиканские и аргентинские, доходили до советского зрителя в первую очередь[372]. Способствуя распространению незападного кино, такое культурное разделение труда вместе с тем упрочило стереотипы, касающиеся танцующих и поющих индийцев, горячих латиноамериканцев и мстительных арабов, умаляя политическое содержание советского интернационализма или по крайней мере придавая ему ориенталистский оттенок.

Разные статистические данные отражают невероятный успех таких фильмов в позднесоветский период. Безоговорочным лидером советского проката стала непритязательная мексиканская мелодрама «Есения» (Yesenia, 1971) Альфредо Кревенны, которую посмотрел 91 миллион зрителей[373]. В число пятидесяти самых популярных фильмов на советском экране – считая опять же как советские, так и зарубежные картины – входят семь индийских, в частности «Материнская любовь» (50‑е место, 52 миллиона зрителей), и египетский фильм 1974 года «Белое платье» (23‑е место, 61 миллион зрителей), причем все это разные вариации мелодрамы. Для сравнения добавлю, что количество западных фильмов в этом списке примерно такое же: четыре американские приключенческие картины (вестерны или боевики), три итальянские и французские комедии и вестерн из ФРГ. В более длинном списке тысячи самых популярных фильмов в СССР (почти три четверти которого составляют советские фильмы) мы тоже обнаружим 47 фильмов из Индии, 12 из Египта, 10 из Мексики, 5 из Аргентины и 2 из Пакистана[374].

Едва ли стоит удивляться, что путь «Денежного перевода» (1968), политической сатиры Усмана Сембена на постколониальный Сенегал, в Советским Союзе был совершенно иным и в целом типичным для образцов «третьего кинематографа» в руках советских культурных ведомств и публики. В этом фильме Сембен переходит от критики западного колониализма, главной темы его предшествующего фильма, «Чернокожая из…» (La noire de…, 1966; первый полнометражный художественный фильм, снятый африканским режиссером), к исследованию классовых отношений в обретшем независимость Сенегале, где правят эксплуатирующая рабочих буржуазия и продажные чиновники. Ибрагим, главный герой картины, получает извещение о денежном переводе от племянника, подметающего улицы во Франции, и приступает к сложной операции получения денег. Однако он не может обналичить чек без удостоверения личности. Чтобы получить удостоверение, он должен предъявить свидетельство о рождении. Но и его нельзя получить, не зная грамоты. Ибрагим, честный и обычно мягкий человек, которого обманывают на каждом этапе этой все более абсурдной бюрократической волокиты, все чаще срывает досаду на своих двух женах и большом выводке детей. Когда на сцене появляется еще один племянник, обещающий спасти дядю от этого кошмара, Ибрагим доверяет ему чек и в конце концов понимает, что племянник его обокрал. Фильм заканчивается воплем отчаяния, который испускает Ибрагим. Реконструируя его горестную историю, всевидящая камера вскрывает, от верхов к низам, продажность режима, воцарившегося в стране после обретения независимости, равно как и отсталость традиционного религиозного общества.

Этот фильм, поставленный по одноименному роману самого Сембена, до сих пор известен по всему миру гораздо больше, чем «Материнская любовь». За месяц до Ташкентского кинофестиваля он получил специальный приз жюри на фестивале в Венеции (1968). В Ташкенте не было ни жюри, ни победителей, но главный советский журнал о кинематографе, «Искусство кино», в первых строках обзорной статьи о фестивале упомянул, среди прочих, именно Сембена[375]. После Ташкентского кинофестиваля СЭФ приобрел эту картину, в 1969 году в студии «Ленфильма» ее дублировали, а в 1971‑м она вышла в советский прокат[376]. Ее дальнейший путь к советскому зрителю – загадка, поскольку никаких рецензий не последовало. Скорее всего, фильм действительно показали, но, полагая, что он не слишком заинтересует публику, ограничились несколькими кинотеатрами в крупных городах (возможно, только в Москве). Задним числом трудно представить себе, чтобы этот дидактический фильм в духе Брехта пришелся по вкусу публике брежневской эпохи. Схематизм сюжета, где одно несчастье следует за другим, неизбежно толкая семью Ибрагима к нищете, и неуютное замкнутое пространство фильма, призванное подчеркнуть тупик, в который каждый раз упирается Ибрагим, пытаясь разорвать сеть бюрократического абсурда и мошенничества, не могли привлечь ни более рафинированных зрителей, ищущих художественной выразительности, ни массовую аудиторию, воспринимающую кино как форму эскапизма. Первые, как и в случае литературы, серьезно сомневались, что в Африке обнаружатся киношедевры; вторые искали и не находили привычных жанровых формул.

Таким образом, в то время как «Материнская любовь» и другие индийские, египетские, мексиканские и аргентинские мелодрамы вошли в список самых популярных фильмов в СССР, с политическим кино Африки, Азии и Латинской Америки дело обстояло наоборот. В советский коммерческий прокат, конечно, выходили некоторые фильмы ведущих представителей «третьего кинематографа»: «Человек с тележкой» (Borom Sarret, 1963), «Денежный перевод» (Mandabi, 1968), «Эмитай» («Бог грома»; Emitai, 1972), «Бессилие» (Xala, 1974), «Седдо» («Изгои»; Ceddo, 1972) Усмана Сембена, «Шакал из Науэльторо» (El Chacal de Nahueltoro, 1969), «События на руднике Марусиа» (Actas de Marusia, 1976), «Вдова Монтьель» (La Viuda de Montiel, 1979), «Альсино и кондор» (Alsino y el cóndor, 1982) Мигеля Литтина, «Собеседование» (Interview, 1971), «Хор» (Chorus, 1975), «Парашурам» (Parashuram, 1979), «Генезис» (Genesis, 1986) Мринала Сена, «Хроника огненных лет» (Chronique des années de braise, 1975) Мохаммеда Лахдара-Хамина, «Мануэла» (Manuela, 1966), «Лусия» (Lucia, 1968), «Сесилия» (Cecilia, 1982), «Амада» (Amada, 1984) Умберто Соласа, «Рассказы о революции» (Historias de la revolución, 1960), «Смерть бюрократа» (Muerte de un burócrata, 1966), «Осужденные на одиночество» (Los sobrevivientes, 1979) Томаса Гутьерреса Алеа. Ни один из этих фильмов не фигурирует в доступной статистике зрительской популярности. Иными словами, эти фильмы не собирали достаточно зрителей, чтобы в нее попасть. СЭФ приобретал такие фильмы главным образом в качестве символической и материальной поддержки прогрессивных режиссеров третьего мира, невзирая на то, что, как правило, они не вызывали интереса у советской публики. Иногда покупка была скорее дипломатическим жестом в адрес конкретного режиссера, призванным показать ему, что его ценят, а попыток заинтересовать картиной советскую публику даже не предпринималось. Именно так произошло в случае с неназванным фильмом Мринала Сена (вероятнее всего, речь о «Парашураме», 1979[377]), давшим отделу культуры ЦК КПСС очередной повод для недовольства СЭФ, озабоченного не столько идеологией, сколько прибылью. В докладе советской делегации, посетившей Индию в 1983 году, отмечено, что в начале 1980‑х СЭФ покупал фильмы почти исключительно у коммерческих киностудий Бомбея и чаще всего обходил стороной интеллектуальное и политическое кино Южной Индии и Калькутты (Сатьяджита Рая и Мринала Сена), при этом авторы доклада особо останавливаются на проявленное к Мриналу Сену неуважение: на протяжении пяти месяцев СЭФ раздумывал, покупать ли его фильм, а затем вернул ленту с повреждениями, так и не дав никакого ответа. Подробно описав этот случай, авторы рекомендуют в будущем приобретать такие картины в минимальном количестве экземпляров (двух или трех), пусть даже они не будут окупаться в советском прокате, – ради поддержания культурно-дипломатических отношений с иностранными